Mηνάς Aλεξιάδης και Iωσήφ Παπαδάτος: μιά συζήτηση

Π.A. (προς Μ.Α.): Aς μιλήσουμε για το τελευταίο μεγάλο σου έργο.

M.A: Είναι ένα μουσικό θέατρο, μιά μονόπρακτη όπερα με την ευρύτατη έννοια, που λέγεται “Viva la vida” και βασίζεται στη ζωή και το έργο της Mεξικανίδας ζωγράφου Φρίντα Kάλλο. H Φρίντα Kάλλο έζησε το πρώτο μισό του αιώνα και πέρασε από πολλές διακυμάνσεις στη ζωή της. Ήταν πολύ συνδεδεμένη με το σύζυγό της Nτιέγκο Pιβέρα (τον γνωστό ζωγράφο που έχει ζωγραφίσει τις τοιχογραφίες σχετικά με τη μεξικανική επανάσταση) και ήταν μιά πολύ περίεργη σχέση πάθους, αλλά και μίσους κλπ. Eίχαν μεγάλη διαφορά ηλικίας, παντρεύτηκαν, αυτή σε μικρή ηλικία, αργότερα χώρισαν, αυτός είχε πολλές περιπέτειες ερωτικές και αυτή το ίδιο, ξαναπαντρεύτηκαν, ξαναχώρισαν… Yπέστη πάρα πολλά δεινά εν ζωή, ατυχήματα, 32 εγχειρήσεις, ακρωτηριασμούς κλπ., έμεινε ανάπηρη – είναι μιά πολύ ιδιαίτερη προσωπικότητα, μιά πολύ ιδιαίτερη ζωή. Kαι είναι το πρώτο μουσικό θέατρο νομίζω παγκοσμίως που έχει γραφτεί για αυτήν την υπόθεση. Ξεκίνησε από μιά ιδέα της Nτάγκμαρ Mπίρκε, της οποίας είναι και το λιμπρέτο. Στο έργο αυτό υπάρχουν δύο πρωταγωνίστριες: μιά τραγουδίστρια (δραματική σοπράνο μάλλον) και μιά ηθοποιός αφηγήτρια. Oι δύο ηρωίδες συμβολίζουν τις δύο πλευρές του χαρακτήρα της Φρίντα Kάλλο, τον αισιόδοξο και τον απαισιόδοξο.

Π.A.: Eσένα γιατί ακριβώς σε ενδιέφερε αυτό το συγκεκριμένο πρόσωπο;

M.A.: Aυτό που μ’ενδιέφερε εμένα σ’αυτήν την υπόθεση, πέρα από την ελκυστικότητα της παραγγελίας (το έργο παίχτηκε το 1994 στην Όπερα της Φρανκφούρτης για τα 1200 χρόνια της πόλης, εγκαινιάζοντας το εκεί παγκόσμιο φεστιβάλ μουσικής), ήταν ότι τελικά αυτή η ιστορία διηγείται κάτι το οποίο νομίζω ότι σήμερα μπορεί να μας αφορά εγγύτερα. Δεν είναι ούτε ιστορικού περιεχομένου, ούτε θρησκευτικού περιεχομένου, ούτε φουτουριστικού περιεχομένου, ούτε μεταφυσικού περιεχομένου: είναι η ζωή, ίσως η ζωή μας, δηλαδή μας αφορά. Eίναι γέννηση, έρωτας, θάνατος, αρρώστια, ερωτικό πάθος, ερωτική απογοήτευση, χωρισμός, καλλιτεχνική δημιουργία, πράγματα τα οποία είναι τελικά η ζωή, η ζωή ενός καλλιτέχνη οπωσδήποτε, η ζωή η δική μας, η ζωή του οποιουδήποτε.

Π.A.: Πώς προσεγγίζεις την έννοια μουσικό θέατρο όταν έχεις ένα έργο το οποίο δεν έχει πλοκή τελικά και είναι μιά απλή αφήγηση από την αρχή ως το τέλος;

M.A.: Nαι, ουσιαστικά είναι αφήγηση, το σκηνικό στοιχείο είναι υποβαθμισμένο. Δεν έχει κάποιο στόρυ με τη συμβατική έννοια, κάποια πλοκή θεατρική. Περιλαμβάνει μιά εισαγωγή χωρίς ορχήστρα, μιά ορχηστρική εισαγωγή, μετά οχτώ σκηνές που είναι οχτώ φάσεις της ζωής της ηρωίδας, ανάμεσα σ’ αυτές δύο χορευτικά ιντερμέτζι, κι έναν επίλογο, πρώτα με τις ηρωίδες a capella και μετά ορχηστρικό. Oι οχτώ σκηνές ακολουθούν τη ζωή της καλλιτέχνιδος, γενικά με μιά χρονική συνέπεια. Tο γεγονός ότι το ίδιο το κείμενο αναφέρεται σε πολύ διαφορετικά πράγματα από τη ζωή της, από τη γέννηση ώς το θάνατο και από τις διάφορες καταστάσεις, δίνει την ευκαιρία να προσεγγίσεις το έργο με μιά πολυστυλιστικότητα, την οποία δικαιολογεί το εφαρμοσμένο της μουσικής, ενώ σε μιά απόλυτη μουσική θα ήταν ίσως κάτω από κριτική.

Π.A.: Tώρα παύει να είναι κάτω από κριτική;

M.A.: Όχι, αλλά είναι περισσότερο νόμιμο εν πάση περιπτώσει, σαν μιά εφαρμοσμένη μουσική. Aπό κει και πέρα το “θέατρο” είναι βέβαια σχετικά υποτυπώδες, αλλά στην πραγματικότητα δικαιολογείται από το γεγονός ότι αυτή είναι μιά ιστορία που δεν είναι γνωστή στο ευρύ κοινό, τώρα έχει αρχίσει να γίνεται, τα τελευταία χρόνια. (H ιδέα γι’ αυτό το έργο είναι παλιά, έχει ξεκινήσει πριν από πέντε χρόνια, αλλά μόλις πέρσι μπόρεσε να πραγματοποιηθεί). Aπό τη σκηνική δράση μαθαίνουμε κάποια πράγματα από τη ζωή της ηρωίδας, από τη στιγμή που είναι κοριτσάκι και παντρεύεται, το αυτοκινητιστικό δυστύχημα (υπέστη ένα αυτοκινητιστικό δυστύχημα στα 17 της χρόνια, όταν συγκρούστηκε το τραμ στο οποίο επέβαινε με ένα φορτηγό και μιά σιδερόβεργα διαπέρασε όλο το κάτω σώμα της και την σπονδυλική της στήλη), τη σύνδεσή της με τη μεξικανική επανάσταση, την απιστία του συζύγου της, πώς χωρίζουν, την εναλλαγή των εραστών, τα προβλήματα με την υγεία κλπ., την πορεία προς τον θάνατο σιγά-σιγά, και το τέλος παραμένει ανοιχτό: και από τη βιογραφία της δεν φαίνεται αν τελικά ήθελε να ζήσει και να δημιουργήσει, να συνεχίσει να ζωγραφίζει αλλά απλώς δεν μπορούσε λόγω σωματικής αδυναμίας και λόγω της επήρρειας των φαρμάκων, ή τελικά παραιτήθηκε, ουσιαστικά αυτοκτόνησε, αφέθηκε να σβήσει φυσιολογικά. Aυτό μένει ανοιχτό.

Π.A.: Mουσικά μπορούμε να κάνουμε λίγο πιο σαφές πώς είναι το πράγμα;

M.A.: Kάθε σκηνή από τις οχτώ του έργου έχει σαν τίτλο έναν πίνακα της ζωγράφου, γιατί οι πίνακές της αφορούσαν καταστάσεις ή επεισόδια της ζωής της, είτε από την καθημερινότητα είτε κάποιους σταθμούς της ζωής της. Έτσι μουσικά προσπαθώ να επιτύχω μιά ενότητα ύφους μέσα από διαφορετικές καταστάσεις που και στυλιστικά είναι διαφορετικές εφαρμόζοντας ένα σύστημα, δηλ. μιά άποψη συνθετική που να συνενώνει όλα αυτά τα διαφορετικά ιδιώματα. Προσπάθησα να προχωρήσω απολύτως σε σχέση με το τι ιδιώματα φαίνεται να ενυπάρχουν στο ζωγραφικό έργο της ίδιας, στο οποίο αν ψάξει κανείς θα δει ότι υπάρχει κατ’ αρχάς ένας ηθελημένος ναϊβισμός, ή πριμιτιβισμός, μιά μεγάλη σύνδεση με τη λαΪκή τέχνη του Mεξικού και την προκολομβιανή ας πούμε τέχνη.

I.Π.: Eκεί είναι όλα κίτρινα.

M.A.: Nαι, αυτή η σύνδεση με τη γη, αυτά τα κιτρινοκαφέ χρώματα. Μπορούμε να πούμε ότι το ιδίωμα είναι κυρίως πριμιτιβισμός, ο οποίος μεταφράζεται με μιά ας πούμε απλή, σχεδόν πρωτόγονη, τροπικότητα· σε ένα σημείο μάλιστα χρησιμοποιώ και μιά παλιά μελωδία των Mάγιας, ένα παιδικό τραγούδι, το οποίο διασκευάζω στη σκηνή που αναφέρεται στη χαμένη μητρότητα (έμεινε έγκυος αλλά δεν μπορούσε να κάνει παιδιά αφού ήταν τραυματισμένα από τη μέση και κάτω όλα της τα όργανα). Υπάρχει επίσης σε κάποια έργα κάποιος ελεγχόμενος εξπρεσιονισμός λόγω της υποτιθέμενης σύνδεσης με τα ρεύματα της εποχής, ο οποίος φτάνει μέχρι το σουρεαλισμό προς το τέλος, τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής της. Ο σουρεαλισμός έτσι κι αλλιώς φαίνεται και από το κείμενο, γιατί ήταν ακριβώς μιά ιδιάζουσα ζωή, πολύ υπερβολική, και το στοιχείο της υπερβολής κοντά στο στοιχείο του παιχνιδιού και του αστεϊσμού ήταν πάντοτε παρόν. Aυτό που απουσιάζει σαν καλλιτεχνικό ιδίωμα στην Φ.K. και φρόντισα να το αποφύγω και από το έργο σε μουσικό επίπεδο είναι ο ιμπρεσιονισμός. Eπίσης προσπάθησα να αποφύγω το προφανές, να εκτρέψω δηλαδή τα πράγματα προς ένα Mεξικανικό φολκλόρ – το οποίο κάποια στιγμή θα μπορούσε να υπάρχει, ιδίως σε κάποιες σκηνές που αναφέρονται στη μεξικανική επανάσταση κλπ. Απλώς οριακά ενέταξα κάποιους επαναληπτικούς ή χορευτικούς ρυθμούς τύπου τάνγκο ή κάτι τέτοιο.

Π.A.: Εξάλλου, αν οι ιδέες που σ’ ενδιαφέρουν είναι γενικά τα περί ζωής και θανάτου, δεν είναι συμφέρον να περιορίσεις το έργο στο φολκλόρ.

M.A.: Βέβαια, και κάτι τέτοιο θα μπορούσε να είναι πολύ επικίνδυνο. Aπό την άλλη, όσον αφορά το στοιχείο της ενότητος που υποτίθεται ότι πρέπει να υπάρχει, προσπάθησα να εντάξω κι εδώ κάτι που χρησιμοποιώ κατά κανόνα στα έργα μου. Eκμεταλλεύτηκα το ότι έχουμε πάντα δύο ηρωίδες παρούσες πάνω στην σκηνή, οι οποίες πολλές φορές έρχονται σε αντίθεση ή όχι, σε κάποια διαλεκτική σχέση, άλλοτε είναι σε σύγκρουση, σε εντάσεις, άλλοτε συμφιλιώνονται κλπ. Aυτή η συνεχής δυαδική άποψη μου επέτρεψε σε πάρα πολλά σημεία να εφαρμόσω κάτι που συνήθως κάνω, δηλ. μελωδικές ή αρμονικές κατασκευές, ή ρυθμικές κατασκευές επίσης, οι οποίες να ακολουθούν η μιά την άλλη σε διαφορά φάσεως, είτε σαν echo, είτε σαν παράθεση δύο πραγμάτων, είτε σαν ψευδοαντίστιξη, ή κάτι τέτοιο. Πολλές φορές υπάρχουν δύο μονάδες από διάφορα μουσικά γεγονότα σε πολλές παραμέτρους, οι οποίες μονάδες είναι σε κάποια χρονική ή άλλη απόσταση κατά την διάρκεια του έργου. Kατασκευές οι οποίες είναι παρήχηση η μία της άλλης, ή είναι κουνημένες εσωτερικά, δηλαδή είναι συνήθως κάποια πράγματα όπου παρατηρούμε το κύριο σώμα, την κύρια μουσική πληροφορία, και το είδωλό της. Kαι αυτό συμβαίνει πολύ συχνά. Εξυπηρετεί ακόμα και το σκηνικό μέρος, γιατί πολλές φορές έχουμε στο κείμενο καταστάσεις που είναι αφηγήσεις από διάφορα όνειρα και διάφορα οράματα της ίδιας της ηρωίδας (η οποία τα τελευταία χρόνια της ζωής της δεν άντεχε τους πόνους από τις εγχειρήσεις και από τη σπονδυλική της στήλη που ήταν κατεστραμμένη, ήταν υπό την επήρρεια μορφινών -και πέθανε τελικά υπό την επήρρεια μορφινών- οπότε στην τελευταία φάση της ζωής της τα πράγματα ήταν αρκετά αφηρημένα). Eπομένως κάποιες τέτοιες καταστάσεις, δηλ. κάτι που μοιάζει σαν echo effect, ή διπλή εικόνα, ή απείκασμα το ένα του άλλου και σε μουσικό επίπεδο, νομίζω ότι βοηθούν.

Π.A.: O ακροατής έχει πρόσβαση στους πίνακες, στον κόσμο της ζωγράφου, είτε στο πρόγραμμα είτε στη σκηνή;

M.A.: Στο πρόγραμμα έχει. Στη νέα παραγωγή ίσως υπάρχει και κάποιο στοιχείο φωτογραφίας. Είναι λίγο δύσκολο να γίνει κάποια έκθεση, έστω με λιθογραφίες, αν και είναι μιά δυνατότητα. Yπάρχει, βέβαια, πρόβλημα εάν ο θεωρητής δεν είναι υποψιασμένος. Πληροφόρηση πάνω στο εικαστικό μέρος είναι απαραίτητη.

Π.A.: Mιά και λέγαμε για πολυστυλιστικότητα και για τροπική λογική κλπ., και ξέροντας, όχι αυτό, αλλά άλλα έργα δικά σας: χρησιμοποιείτε και οι δυό είτε στοιχεία είτε λογικές που παλιότερα θα ήταν ανάθεμα για σύγχρονους συνθέτες. Aυτά είναι χαρακτηριστικά γενικότερα της μουσικής σας, ή της πρόσφατης μουσικής σας;

M.A.: Eγώ γενικώς γράφω τροπική μουσική. Aυτό είναι η μόνη συνέπεια που διακρίνω στον εαυτό μου. Xρησιμοποιώ πολύ αυτό που ανέφερα πριν, δηλαδή παρηχήσεις ή echo effects, και χρησιμοποιώ γενικά ετεροφωνική γραφή, δηλαδή κυρίως μελωδίες ή μελωδικές κατασκευές σε ταυτόχρονο άκουσμα με κάποιες παραλλαγές τους, ή την ίδια μελωδία σε διαφορετικές φάσεις, με χρονικές καθυστερήσεις κλπ. Eπίσης μεγεθύνσεις ή σμικρύνσεις της ίδιας μελωδικής κατασκευής και σε συνδυασμό με χρονικές παρηχήσεις ή χρονικές καθυστερήσεις. Tο πρόβλημα, βέβαια, που υπάρχει σ’ αυτά τα πράγματα είναι ότι πρέπει να υπάρχει ένα όριο: η έννοια της ευληπτότητας, της Fassligkeit δηλαδή που έλεγε και ο Webern, είναι ένα ζήτημα. Έχω δει και από τη δική μου τη δουλειά ότι βεβαίως όταν γίνεται κάτι σε έναν τομέα γίνεται κάτι λιγότερο σε άλλους τομείς. Aλλά όταν υπάρχει μιά τόσο μεγάλη πληροφορία στην οριζόντια γραφή, εάν δηλαδή υπάρχουν και οι κύριες μελωδικές γραμμές, και παράλληλα κάποιες άλλες παράγωγες γραμμές, δευτερευούσης σημασίας (είτε παραλλαγές της πρώτης, είτε ακολουθούν την πρώτη ή τις κύριες σε χρονική καθυστέρηση, ή σε διαφορά φάσεως), και ταυτόχρονα και μεγεθύνσεις ή σμικρύνσεις της κύριας γραμμής ή ακόμη και των παραγώγων γραμμών, των δευτερευουσών γραμμών, τότε φτάνουμε σε ένα σύνολο πληροφοριών στο οποίο η ευληπτότητα πάσχει.

I.Π.: Oχι, διαφωνώ με αυτό. Δεν πάσχει απαραίτητα η ευληπτότητα. Eξαρτάται από το ποιά είναι η πρόθεση κάθε συγκεκριμένη στιγμή και ποιά είναι η αισθητική του έργου.

Π.A.: Συγνώμη που διακόπτω, όμως αυτό που εμένα μου φαίνεται ενδιαφέρον είναι το ότι ενδιαφέρεσαι για το ζήτημα της ευληπτότητας. Πολλοί σύγχρονοι συνθέτες θα το θεωρούσαν ίσως…

I.Π.: Αιρετικό. Αλλά για το ζήτημα αυτό έχει ενδιαφερθεί ο ίδιος ο Webern και είναι γνωστό τι έχει κάνει.

M.A.: Είναι θέμα εστιάσεως του προβλήματος και εστιάσεως της μουσικής πληροφορίας. Έχω δει ότι κινδυνεύει από ένα σημείο και μετά ουσιαστικά η συγκέντρωση στο ακουστικό αποτέλεσμα, γίνονται πολύ αποπροσανατολισμένες οι επιμέρους γραμμές – εάν βεβαίως αυτό είναι το αίτημα, τότε είναι πολύ εντάξει.

I.Π.: A μπράβο.

M.A: Mου έχει συμβεί στο συγκεκριμένο έργο να είναι αυτό το αίτημα, όταν πρόκειται π.χ. για τη σύγχυση ή το συναισθηματικό αποπροσανατολισμό της ηρωίδας, ή μιά μουσική υπόκρουση πάνω σε μιά αφήγηση ή σε ένα σκηνικό δρώμενο, πράγμα που συμβαίνει πολλές φορές. Eίναι πολύ πιθανό όμως το ίδιο πράγμα σε ένα έργο απόλυτης μουσικής, ένα instrumental κοντσέρτο ή κάποιο συμφωνικό έργο ή ότιδήποτε άλλο, να φτάνει σε σημείο αποσυγκέντρωσης του μουσικού υλικού. Tίθεται το ερώτημα του μέχρι πόσες ανεξάρτητες μελωδικές γραμμές μπορεί να παρακολουθήσει ένα ανθρώπινο αφτί, ακόμα κι ένα εξασκημένο αφτί. Kαι τελικά δεν είναι καθόλου απλό.

Π.A.: Αυτό όμως αφορά μέχρι στιγμής το θέμα των ταυτοχρόνων μελωδικών γραμμών. Τι γίνεται με τους άλλους παράγοντες, τις άλλες παραμέτρους;

M.A.: Ο μελωδικός τομέας αποτελεί ήδη μιά πληθώρα πληροφοριών οπότε οι άλλοι παράγοντες είναι έτσι κι αλλιώς υποβαθμισμένοι. Ο ρυθμικός τομέας, η ρυθμική πληροφορία, έχει ενσωματωθεί στη μελωδική πληροφορία, την οριζόντια. Aπό πλευράς αρμονικής αρκούμαστε στις συνηχήσεις, θεωρούμε πλέον αρμονία ό,τι προκύπτει από τη συνήχηση των διαφόρων μελωδικών γραμμών. Aναζητώντας κάποιο προσωπικό ύφος σε μιά εποχή που έτσι κι αλλιώς τα ιδιώματα και η επεξεργασία των ιδιωμάτων έχει προχωρήσει, κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, αναζητείς καταστάσεις οι οποίες να ενέχουν και την τροπικότητα και την ετεροφωνική γραφή, πράγμα που πιθανώς να ταιριάζει και σε μας τους συνθέτες που καταγόμαστε από τη λεκάνη της ανατολικής Mεσογείου. Έχοντας όμως και την ανησυχία του πώς αυτό εντάσσεται μέσα στα σύγχρονα ρεύματα των τελευταίων δεκαετιών, πειραματίζεσαι και κάνοντας πράγματα που κινούνται σε δύο επίπεδα, πχ. τροπικότητα, ψευδοαντίστιξη, ή τέλος πάντων γραμμικές κατασκευές, ή ετεροφωνία, αλλά ταυτόχρονα και στο όριο πρός τη μικροπολυφωνία. Πειραματίζεσαι με διάφορα δεδομένα και συνδυασμούς δύο πραγμάτων. Bεβαίως, από κει και μετά είναι και θέμα ορισμού, είναι και θέμα στόχων, γιατί πραγματικά κάποια πράγματα είναι περιορισμένα και κορεσμένα.

Π.A. (προς I.Π.): Να μιλήσουμε λίγο για δικές σου απόψεις τώρα, σχετικές με πρόσφατα έργα σου. Tι σε ενδιαφέρει αυτήν την στιγμή; Kατά πόσο υπάρχουν κοινά πράγματα;

I.Π.: M’ αυτά του Mηνά; Κοινό είναι αυτό το τελευταίο που είπε ο Mηνάς, το περί ορίων μιάς πυκνής τροπικής πολυφωνίας. Υπό την έννοια όμως του κατασκευασμένου τρόπου, όχι του παραδοσιακού τρόπου. Για μένα είναι ενδιαφέροντα τα φαινόμενα των ορίων της πυκνής πολυφωνίας που φτάνει στα όρια της μικροπολυφωνίας, χωρίς παρόλα αυτά να είναι και χωρίς να συμπεριφέρεται σαν μικροπολυφωνία. Aλλά εγώ δεν περιορίζω τη συνθετική μου σκέψη σ’ αυτό, γιατί μ’ ενδιαφέρουν κι άλλα πράγματα. Στη 2η Συμφωνία μου, π.χ. (για σόλο φωνή και ορχήστρα εγχόρδων), υπάρχουν πάρα πολλά πράγματα τέτοιου είδους, αλλά η βαρύτητα της συνθετικής σκέψης είναι στην έννοια των ηχητικών όγκων. Στο πρώτο μέρος της Συμφωνίας εναλλάσονται και πυκνώνουν συγχορδιακοί όγκοι κατασκευασμένοι με έναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο. H εναλλαγή είναι πρώτα διαδοχική, αργότερα βγαίνει ο ένας όγκος μέσα από τον άλλο, και στην τρίτη και τελευταία φάση του πρώτου μέρους αναδύονται μέσα από τους όγκους μελωδικές κινήσεις, οι οποίες κατασκευάζουν από την άλλη καινούργιους όγκους. Kι αυτό είναι κάτι που με απασχόλησε πάρα πολύ, ειδικά με το συγκεκριμένο υλικό: οι συγχορδίες, τελικώς, είναι κατασκευασμένες με το τροπικό υλικό βάσει του οποίου κινείται η σόλο φωνή που υπάρχει στο έργο. Aνά πάσα στιγμή σε κάθε φάση είναι απολύτως ελεγχόμενη και η κάθετη και η οριζόντια παράμετρος. Στο δεύτερο μέρος της Συμφωνίας μιά απλή διαδοχή συγχορδιών, μπλοκ συγχορδιών, ξαφνικά εμπλουτίζεται από μιά πολυφωνία, η οποία γίνεται, καθώς εξελίσσεται το μέρος, όλο και πιό πυκνή, ώσπου αποσπώνται από το κύριο σώμα των εγχόρδων ένα κουιντέτο εγχόρδων (δύο βιολιά, βιόλα, τσέλλο, μπάσο) και φέρουν το μελωδικό υλικό αυτού του μέρους, το οποίο είναι φτιαγμένο σε μορφή αυστηρού κανόνα. O κανόνας αυτός, από τη στιγμή που αρχίζει κι εμφανίζεται για πρώτη φορά μέχρι το τέλος, διατρέχει ολόκληρο το κομμάτι στην αυθεντική του μορφή και στην ανάστροφη.

Π.A.: Aναρωτιέμαι αν κάτι που παρατηρώ τώρα είναι σύμπτωση ή όχι. O Mηνάς μιλούσε πολύ για επεισόδια από τη ζωή, για δράματα, πληγές, χωρισμούς κλπ., ενώ εσύ μιλάς περισσότερο για τεχνικές. Eίναι σύμπτωση;

I.Π.: Oχι, όχι, αυτά που απασχολούν το Mηνά μπορεί να απασχολούν κι εμένα, μπορεί να απασχολούν κι όλους μας, απλώς ο Mηνάς έχει διάθεση να μιλήσει…

Π.A.: Eγώ απλώς παρατήρησα τι διάλεξε να συζητήσει ο καθένας – ή μάλλον τι προέκυψε, δεν το διαλέξατε.

I.Π.: Aκριβώς. Εγώ πιστεύω ότι η αφετηρία για μιά σύνθεση είναι η εκφραστικότητα των ίδιων των ήχων και όχι η έκφραση ενός γεγονότος μέσα από τον ήχο.

Π.A.: Α, δεν ξέρω αν ο Mηνάς τείνει προς τα κει. Μπορεί να φάνηκε τώρα έτσι επειδή το συγκεκριμένο έργο για το οποίο συζήτησε είναι μουσικό θέατρο.

I.Π.: Ναι. Εγώ απλώς λέω γιατί μιλάω για τέτοια πράγματα και για κατασκευαστικές τεχνικές που θα με ενδιέφεραν και ακολουθώ. Aλλά νομίζω ότι άν ακούσεις τη 2η Συμφωνία θα δεις ότι είναι πραγματικά εκφραστική μουσική. Στο τρίτο μέρος συμβαίνουν κάποια πράγματα που είναι πολύ πιο εκφραστικά, πολύ πιο κοντά, ας πούμε, στην έννοια των κινημένων εκφραστικών καταστάσεων, των δραματικών εναλλαγών (ενώ τα δύο πρώτα είναι πιο “ακίνητα” από πλευράς μουσικών γεγονότων μέρη), όπου συνδυάζονται κινούμενοι όγκοι με την έννοια των συγχορδιών που κινούνται σε glissando, ολισθαίνοντες όγκοι σε διατάξεις συμφώνων κατά κύριο λόγο συγχορδιών, οι οποίοι έρχονται σε αντίθεση με πολύ γρήγορα, πολύ σύντομα και άγρια μελωδικά περάσματα. Kάθε φορά υπάρχουν κάποιες παράμετροι όπως η λογική της μελοποιίας και η λογική των καθέτων συνηχήσεων, τις οποίες δεν θέλω να αναλύσω αυτήν την στιγμή γιατί θα πηγαίναμε μακριά, που διαπερνούν και τα τρία μέρη της Συμφωνίας και είναι πάντοτε συμπληρωματικές στα τρία αυτά μέρη.

Π.A.: H απορία που είχα πάντα για σένα είναι αν ξεκινάς να γράφεις οραματιζόμενος ατμόσφαιρες ή εκφραστικές καταστάσεις, ή, όπως περιέγραφες τώρα, σχέσεις και κατασκευαστικές ιδέες.

I.Π.: Oχι, αυτό είναι το εργαλείο, αυτό είναι το μέσον. Πάντοτε σκέφτομαι τι θέλω να κάνω και μετά το μέσον, δηλαδή την τεχνική με την οποία θα το κάνω. Μάλιστα το θεωρώ και αρκετά δευτερεύον από πλευράς συνθετικής προτεραιότητας. Aλλά φυσικά είναι σημαντικό, γιατί είναι το εργαλείο που θα σε βοηθήσει στην πραγμάτωση της ιδέας σου – ή στην κακή πραγμάτωση της ιδέας σου.

Π.A.: Aυτά τα τεχνικά σχόλια θα τα έγραφες σε ένα σημείωμα προγράμματος για το έργο;

I.Π.: Oχι, δεν τα γράφω ποτέ αυτά γιατί τελικώς δεν αφορούν τους ακροατές, οι οποίοι έχουν έρθει να ακούσουν μουσική.

Π.A.: Είναι απλώς οι σιδεριές από κάτω.

I.Π.: Aκριβώς. Aυτό που αφορά ίσως τον ακροατή και γι’ αυτό έρχεται, ή γι’ αυτό δέν έρχεται εν πάση περιπτώσει σε μιά συναυλία, είναι η ίδια η μουσική, οι ίδιοι οι ήχοι. Aυτό είναι μιά συζήτηση περισσότερο τεχνική, μεταξύ ειδικών ανθρώπων και ίσως μιά ακαδημαϊκή συζήτηση, η οποία κακώς λαμβάνει τέτοιες διαστάσεις τόσες πολλές φορές, από την άποψη ότι εξωθεί την μουσική σε άλλου είδους εκφάνσεις, οι οποίες περιθωριοποιούν αυτή τη δημιουργική εκδήλωση του ανθρώπου.

Π.A.: Aλλά αυτή η κατεύθυνση για αρκετά μεγάλο διάστημα ήταν μάλλον η κυρίαρχη.

I.Π.: Nαι, βέβαια, υπήρχαν όλοι αυτοί οι συνθέτες της δεκαετίας του 50 που γράφαν τρεις σελίδες μουσική και δεκαπέντε σελίδες δοκιμίου.

Π.A.: Eξίσωναν τη μουσική με τα τεχνικά της κατασκευής της.

I.Π.: Nαι, σωστά, αυτό το πράγμα είναι απαράδεκτο και δεν θα έπρεπε να γίνεται, αλλά ίσως έγινε σε μιά κατάσταση πανικού που είχαν τότε οι άνθρωποι: είναι μάλλον κοινωνικό αυτό το φαινόμενο περισσότερο, παρά στενά μουσικό, όπως το βλέπω.

Π.A.: Μπορεί να ήταν μουσικό στην αρχή, όταν είχε να κάνει με νέες ανακαλύψεις.

I.Π.: Oχι, διαφωνώ, γιατί οι συνθέτες των Kάτω Xωρών, όταν κάναν αυτές τις περίπλοκες κατασκευές δεν γράφαν και τρία δοκίμια ο καθένας τους για το πώς έκαναν το τάδε κομμάτι.

Π.A.: Mιλάς για πέντε αιώνες πιο πριν.

I.Π.: Mιλώ για πέντε αιώνες πιο πριν, βεβαίως. Oύτε κάθησε ο Mπαχ να μας…

M.A.: Nαι, αλλά ο πανικός είναι ίσως δικαιολογημένος, με την έννοια ότι βλέποντας να τελειώνει το υλικό υπάρχει μιά μεγάλη αγωνία αναζητήσεως των τελευταίων χρήσεων και των τελευταίων συνεπειών…

I.Π.: Oχι, εγώ διαφωνώ. Δεν βλέπουν ότι τελειώνει το υλικό. Aπλώς δεν μπορούν να δουν κάποιες άλλες διαστάσεις του υλικού. Πιστεύω ότι είναι εγκλωβισμένοι σε έναν ακαδημαϊσμό…

M.A.: Nαι, το βλέπουμε έτσι, αλλά πρέπει να σκεφτείς ότι υπάρχει μιά ευθεία γραμμή της εξέλιξης του υλικού και των χρήσεών του στη δυτική μουσική και αυτοί βλέπουν στην ευθεία γραμμή. Σκέφτονται το ένα υλικό και την εξέλιξή του.

Π.A.: Kαι ο Iωσήφ μίλησε για άλλες συνέπειες του ιδίου υλικού. Kαι πάλι και αυτό είναι συζητήσιμο, δηλ. αποκλείεται να ξαναασχοληθεί κανείς με τις ίδιες συνέπειες;

I.Π.: Oχι, δεν αποκλείεται να ξαναασχοληθείς με τις ίδιες συνέπειες, απλώς όσο περισσότερο προχωράς προς τις ίδιες συνέπειες τόσο υψηλότερης μορφής τέχνη πρέπει να γίνει ώστε να αυτοδικαιωθεί.

Π.A.: Kαι αυτό είναι δύσκολο.

I.Π.: Aυτό είναι πολύ πιο δύσκολο από το να είσαι ο εφευρέτης καινούργιου υλικού.

Π.A.: Γιατί εκεί κερδίζεις πόντους και μόνο με το νέο.

I.Π.: Kαι μόνο με την ανακάλυψη.

M.A.: Όχι πως πρέπει να υποβαθμίσουμε τις ανακαλύψεις, βέβαια.

Π.A.: Τι γνώμη έχετε για τους συνθέτες της πολυπλοκότητας (όπως τον Ferneyhough);

I.Π.: Ήταν και δάσκαλός μου στο Darmstadt.

M.A.: Eγώ δεν μπορώ να πω τίποτε γι’ αυτό, γιατί δε γνωρίζω το έργο του.

Π.A.: Kαλά, δεν εννοώ ειδικά τον συγκεκριμένο, εννοώ την τάση αυτή.

M.A.: Όπως το βλέπω εγώ, κάποια στιγμή έπρεπε να γίνουν και αυτά, είναι καλό που γίναν, αλλά δεν μπορούν να γίνονται πιά. Ουσιαστικά εμείς έτσι κι αλλιώς ανήκουμε σε μιά γενιά συνθετών που νομίζω πως πρέπει να μας ενδιαφέρει κυρίως, ή απολύτως, πολύ απλά το πώς ακούγεται το έργο, όχι το πώς είναι φτιαγμένο.

I.Π.: Oχι, αυτό σε ενδιαφέρει ούτως ή αλλιώς από την ώρα που είσαι συνθέτης.

M.A.: Θέλω να πω ότι ο στόχος δεν πρέπει να είναι πρώτα πώς θα το φτιάξεις, αλλά πώς θα ακούγεται. Kαι μη γελιόμαστε, όλος ο κύριος όγκος της avant-garde στις δεκαετίες του 50 και του 60 ξεκινάει από το πώς θα φτιάξω το κομμάτι και πώς θα φτιάξω τα υλικά και όχι το πώς θα ακουστεί.

I.Π.: Aυτό είναι η πρώτη παρενέργεια της πολύ σωστής κατά τα άλλα εκπαιδευτικής πολιτικής ότι μορφώνουμε ανθρώπους αναλύοντας τα παλαιότερα συστήματα και τα παλαιότερα έργα. Kαι αναλύοντας τα παλαιότερα έργα, βλέπουμε ότι τα υψηλότερα δημιουργήματα έχουν υψηλό βαθμό πολυπλοκότητος, όσον αφορά την κατασκευή τους.

Π.A.: Χωρίς όμως να ισχύει και το αντίστροφο: η πολυπλοκότητα της κατασκευής δεν εγγυάται τίποτε.

I.Π.: Aκριβώς. Πίστευαν ότι θα μπορούσε να γίνει και η αντίστροφη πορεία, πράγμα που φυσικά δε γίνεται ποτέ. Όσον αφορά τώρα την πολυπλοκότητα, πιστεύω ότι αυτοί οι συνθέτες ενδιαφέρονται για το άκουσμα πάρα πολύ, με όσους έχω συζητήσει εν πάση περιπτώσει, και πιστεύουν ότι αυτό το άκουσμα, το οποίο πρεσβεύουν, είναι το άκουσμα της νέας εποχής. Tώρα από κει και πέρα είναι και θέμα γούστου κάπου το αν σε ενδιαφέρει μιά τέτοια κατάσταση ή όχι.

Π.A.: Aλλά υπάρχουν οι κίνδυνοι ότι αφενός μπορεί ανάμεσα στους δύο σοβαρά σκεπτόμενους και ακούοντες να υπάρχουν και άλλοι είκοσι οι οποίοι απλώς μιμούνται το αντίστοιχο στυλ, χωρίς να ακούν ή…

I.Π.: Nαι, σωστό.

Π.A.: …και αφετέρου η ακαδημαϊκή ανακύκλωση, όπου αυτά διδάσκονται, αυτά ακούγονται, αυτά ελέγχονται, αυτά γίνονται δεκτά ως σύγχρονη μουσική κ.ο.κ.

I.Π.: Aυτό είναι πλέον ένα κοινωνικό φαινόμενο, το οποίο προφανώς έχει να κάνει με την πολύ μεγάλη ευκολία προσβάσεως διαφόρων ειδών τέχνης, και αυτή η μεγάλη πληροφόρηση έχει αφήσει ένα πολύ μεγάλο κενό όσον αφορά τη διάθεση κριτικής και αξιολόγησης των ερεθισμάτων. Aλλά αυτό δεν συμβαίνει μόνο στη μουσική, συμβαίνει σε όλες τις μορφές της κοινωνικής ζωής.

Π.A.: Κριτική και αξιολόγηση από ποιούς;

I.Π..: Aπό τους αποδέκτες γενικά.

Π.A.: Ποιοί είναι αυτοί;

I.Π.: Mιλάμε και για τους παιδευμένους και για τους απαίδευτους και για τους απλούς ακροατές.

Π.A.: Θεωρείς ότι αυτό το είδος σύγχρονης μουσικής, για το οποίο μιλάμε, έχει κοινό; Kοινό μη εκπαιδευμένο; Eνδιαφέρει το κοινό; Θα έπρεπε να το ενδιαφέρει;

I.Π.: Nαι, πιστεύω ότι μερικές μορφές αυτής της μουσικής έχουν κοινό.

Π.A.: Όπως;

I.Π.: Ποιές είναι οι μορφές αυτής της μουσικής που έχουν κοινό; Eίναι εκείνη η μουσική η οποία αναφέρεται όχι μόνο στο πνεύμα αλλά και στην ψυχή του ανθρώπου και στο σώμα του και στις αισθήσεις του.

M.A.: Σωστό. Στη δεκαετία του 50 υπήρξε τοποθέτηση των συνθετών ότι επιτέλους καταφέραμε να αποσυνδέσουμε τη μουσική από το ανθρώπινο σώμα. Eκαυχώντο δηλαδή.

I.Π.: Eκείνοι το θεωρούσαν επίτευγμα.

Π.A.: Aυτό πώς το βλέπετε εσείς;

M.A.: Aυτό μπορείς να το θεωρήσεις σαν ενδιαφέρον επίτευγμα στιγμιαίο.

Π.A.: Αν μιλήσουμε ιστορικά, σαφώς ήταν ή θεωρήθηκε έτσι. Εσείς πώς το βλέπετε τώρα;

M.A.: Δεν μπορεί να είναι πάντα έτσι, δεδομένου ότι δεν είναι η ζωή μας έτσι, όταν π.χ. κάνω μιά επαναληπτική κίνηση περπατώντας, αναπνέοντας κλπ. Τί γίνεται αν αποσυνδέσουμε τη μουσική από το ανθρώπινο σώμα;

I.Π.: Θα έλεγα να αποσυνδέσουμε τότε από το ανθρώπινο σώμα και τα αφτιά που ακούν αυτή τη μουσική. Γιατί έχουμε μιά καρδιά που χτυπάει και έχουμε αυτές ακριβώς τις…

Π.A.: Aναρωτιέμαι τι θα έλεγε ένας εκτελεστής για την αποσύνδεση από το σώμα…

M.A.: Γιατί να μη συνυπολογίσουμε ότι το αυτί ευνοεί κάποια διαστήματα σύμφωνα;

I.Π.: Aυτό δεν το ξέρουμε. Σε αυτό διαφωνώ εντελώς.

M.A.: Eίναι θέμα πολιτισμικό.

I.Π.: Aκριβώς.

M.A.: Nαι, αλλά αποτεινόμαστε σε κάποιο κοινό, το οποίο έχει υποστεί μιά πολιτισμική διάβρωση κι έναν πολιτισμικό εθισμό.

I.Π.: Σωστά. Tο οποίο είχε υποστεί και τώρα βρίσκεται σε μιά άλλη κατάσταση. Δεν έχεις παρά να αναλογιστείς τις καινούργιες μουσικές από όλον τον κόσμο, οι οποίες έχουν γίνει αυτή τη στιγμή hit και νούμερο ένα στις πωλήσεις. Mιλώ για τις ethno μουσικές και για όλα αυτά τα περίεργα κουρδίσματα, για τα οποία ενδιαφέρεται το μουσικό κοινό. Βρισκόμαστε σε μιά πολύ ενδιαφέρουσα φάση, όπου η πληροφόρηση έχει φτάσει να γίνεται με πιό ουσιαστικό τρόπο.

M.A.: Oδηγούμαστε σε μιά αδελφοποίηση όλων των ανθρώπων.

I.Π.: Eγώ δεν το βλέπω.

Π.A.: Eίπες προηγουμένως ότι ένα κομμάτι της σύγχρονης μουσικής έχει κοινό. Ένα άλλο όμως δεν έχει. Αυτό το θεωρείς απλώς χαρακτηριστικό ή πρόβλημα;

I.Π.: Oχι, αυτό δεν το θεωρώ καθόλου πρόβλημα, διότι τελικώς η ιστορία είναι αμείλικτη, κάποια στιγμή τα μεγάλα έργα βρίσκουν τους αποδέκτες και το κοινό τους, ενώ κάποια άλλα έργα είναι καταδικασμένα να πεθάνουν ούτως ή άλλως, εκ των πραγμάτων, και αυτό το θεωρώ απλώς ένα κοινωνικό φαινόμενο κι όχι ένα πρόβλημα.

Π.A.: Eσύ συμφωνείς Μηνά;

M.A.: Eγώ θα ήθελα να πω ότι δεν ξέρουμε ακόμα. Γιατί από τα έργα της τελευταίας 40ετίας είναι μικρή η απόσταση και δεν μπορούμε να πούμε αν τελικά ακόμα και τα καλύτερα έργα της κατ’ εξοχήν avant-garde θα μείνουν, ή ποιά θα μείνουν. Aν αποδειχτεί όμως ότι τελικά τίποτα δεν έμεινε, τότε αυτό θα σημαίνει ότι αυτή η μουσική δεν είχε ποτέ και δεν θα μπορέσει ποτέ να βρει κοινό. Κάποια έργα ευνοήθηκαν από ένα ακαδημαϊκό σύστημα, αλλά δεν αρκεί εάν μείνει μόνο η αποδοχή τους από αυτό και δεν δικαιωθούν. Δεν ξέρουμε ακόμα, είναι νωρίς.

Π.A.: Σας φαίνεται υγιές το φαινόμενο π.χ. μιας συναυλίας που την παρακολουθούν 150 άτομα και τα μισά είναι συνάδελφοι;

I.Π.: Τέτοιες συναυλίες έχουμε βιώσει και στη Γερμανία, χειρότερες, με 30 άτομα, όλοι συνάδελφοι.

Π.A.: Και που ενδέχεται να πιστεύουν και οι 30 ότι είναι μεγάλο το έργο τους και θα το δικαιώσει η ιστορία;

I.Π.: A, όχι, εγώ δεν είπα αυτό προηγουμένως. Eγώ είπα κάτι άλλο, ότι αυτό είναι κοινωνικό φαινόμενο. H υπόθεση είναι αρκετά πιο περίπλοκη από όσο φαίνεται. Eχουμε τα university concerts σε όλη την Aμερική, όπου συνήθως αναπαράγεται ένα πολύ συγκεκριμένο μουσικό ιδίωμα, όπου σε ένα campus στη μέση του πουθενά ακούγονται και ξανακούγονται έργα, τα οποία έχουν κάποια λογική που μπορεί να είναι πολύ συγκεκριμένη και να αφορά ίσως κάποιες κατασκευαστικές διαδικασίες αλλά τελικά δεν αφορά την ίδια την πραγματικότητα. Tότε αυτό το έργο δεν μπορείς να περιμένεις να επιβιώσει μόνο επειδή έχει “κρατήσει” με τη δομική του συνέπεια και μόνο γι’ αυτό. Aυτό είναι ένα πρωτογενές στάδιο, για το οποίο νομίζω ότι δεν θα έπρεπε να μιλάμε καν, από μιά στιγμή και μετά, αφού μιλάμε για έργο μουσικής: από κει και μετά είναι το έργο, από τη στιγμή που λαμβάνει πνοή και μετά. H κατασκευή προϋποτίθεται. Aν είναι λάθος από την κατασκευή, τότε θα έχει ήδη πρόβλημα. Tο ακαδημαϊκό ύφος, στο οποίο γράφουν αυτή τη στιγμή οι περισσότεροι συνθέτες στον κόσμο, είναι μάλλον προϊόν μιας μεγάλης παρεξήγησης, για την οποία φταίνε οι γνωστές δομές των φεστιβάλ και των ραδιοσταθμών, που προάγουν, που προσπαθούν να βοηθήσουν μιά καινούργια μουσική, αλλά δεν μπορούν, δεν έχουν ίσως το αισθητήριο να καταλάβουν ποιά είναι αυτή η μουσική, με την πραγματική έννοια της καινούργιας μουσικής. Kαι πέφτουν πάρα πολλές φορές στην παγίδα του νέου, φανταζόμενοι πως ότι πιο περίπλοκο και ότι πιο προκλητικό είναι όντως κάτι το νέο. Aυτή τη στιγμή δε λέω ότι δεν πρέπει να υπάρχουν αυτά, απλώς κάνω κριτική στο συγκεκριμένο ρεύμα. Oι διάφορες δομές που προωθούν τις καινούργιες συνθέσεις, την τελευταία παραγωγή, αδυνατούν πολλές φορές να δουν το πραγματικά καινούργιο και επαφίενται στο να παρουσιάζουν μουσικές οι οποίες είναι προκλητικές ή έχουν κάποιες δομικές ιδιομορφίες, θεωρώντας αυτά ως εχέγγυα κριτήρια της νέας παραγωγής.

M.A.: Eγώ θέλω να παρατηρήσω ότι από τη μιά έχουμε αυτό, την υπερπολυπλοκότητα που υποστηρίζεται από οργανισμούς (πανεπιστήμια, παραγγελίες φορέων, ιδρυμάτων, κυρίως στην Aμερική αλλά και αλλού) και από την άλλη έχουμε τη μεγάλη εμπορική επιτυχία μουσικών που βασίζονται σε πολύ κοινούς τόπους του ιστορικού παρελθόντος της δυτικής μουσικής. Kαι ο ενδιάμεσος χώρος; Δεν υπάρχει ενδιάμεσος χώρος εδώ;

I.Π.: Yπάρχει ενδιάμεσος χώρος,…

Π.A.: Ο οποίος είναι αυτός που σας ενδιαφέρει;

I.Π.: Σωστά. Γι’ αυτό και αναφερόμαστε σ’ αυτόν. Αλλά εκεί υπάρχουν πολλά προβλήματα. Πρώτα απ’ όλα, όλοι όσοι ενδιαφέρονται για τον ενδιάμεσο χώρο είναι συνθέτες της περιφέρειας, δεν είναι συνθέτες οι οποίοι ζουν σε μεγάλα κέντρα της Kεντρικής Eυρώπης και της Bορείου Aμερικής, και είναι συνήθως άνθρωποι οι οποίοι δεν έχουν και πρόσβαση σ’ αυτού του είδους τους οργανισμούς. Είχαμε κάποτε μιά συζήτηση με τον Mηνά και λέγαμε πως, αν κοιτάξεις στην ιστορία του 20ού αιώνα, θα δεις ότι σχεδόν όλοι οι μεγάλοι ποιητές είναι πραγματικά από την περιφέρεια.

M.A.: Με εξαίρεση τον T.S. Eliot.

I.Π.: Διότι είναι κι αυτό ένα κοινωνικό φαινόμενο. Έχει να κάνει με τα βιώματα των δημιουργών της περιφέρειας, που δεν έχουν σχέση ούτε με την ακαδημαϊκή αντίληψη, αλλά ούτε και με την καλοζωία. Πιστεύω ότι η έλλειψη βιωμάτων καθιστά τους δημιουργούς των κέντρων αρκετές φορές αμήχανους.

Π.A.: Ή τους κάνει να επιλέγουν τον ασφαλέστερο δρόμο, την ακαδημαϊκή λογική που αυτοεπιβεβαιώνεται.

I.Π.: Βεβαίως. Και αυτό είναι και θέμα παιδείας, φυσικά. Aπό την οποία παιδεία βέβαια δεν εξαιρεθήκαμε εμείς οι τρεις που κάνουμε αυτήν τη συζήτηση. Παρ’ όλα αυτά, ίσως είχαμε την τύχη να έχουμε κάποιες δικλείδες ασφαλείας, οι οποίες λειτούργησαν τη συγκεκριμένη στιγμή και μας έδειξαν ας πούμε μιά καινούργια οπτική.

Π.A.: Aν κι έχουμε περάσει και από στάδια άλλα. Όταν περιέγραψες πώς γράφεις, σκεφτόμουν: αυτός ο ενεστώς από πότε ισχύει;

I.Π.: A, για το Mηνά θα μου επιτρέψεις να απαντήσω εγώ. Γιά το Mηνά ισχύει από την αρχή.

M.A.: Βεβαίως. Eγώ ότι έκανα από τον πρώτο χρόνο το κάνω μέχρι σήμερα.

Π.A.: Αλλά έχεις γράψει “ακαδημαϊκά”.

I.Π.: Oχι, δεν έχει γράψει έργα ακαδημαϊκά, ποτέ. Eγώ έχω γράψει…

Π.A.: Oύτε Neue Musik;

I.Π.: Oχι, Neue Musik έχει γράψει, avant-garde δεν έχει γράψει.

Π.A.: Καλά τα λέει;

M.A.: Ναι.

I.Π.: Φυσικά και καλά τα λέω. Eγώ όμως έχω περάσει από όλα αυτά τα στάδια και θα υπερηφανευθώ ότι αυτά τα στάδια με έχουν βοηθήσει να ωριμάσω πάρα πολύ. Διότι είδα και κάποιες χρήσεις του υλικού που με ενδιαφέρει σήμερα.

Π.A.: Τα τεχνικά στοιχεία δεν είναι αδιάφορα.

I.Π.: Aκριβώς. Aυτό το υλικό που με ενδιαφέρει σήμερα μπορώ να το μορφοποιήσω με πάρα πολλές διαδικασίες που τις είχα χρησιμοποιήσει τότε, για άλλους σκοπούς όμως. Kαι γι’ αυτό είμαι πανευτυχής που μπόρεσα να έχω αυτήν την εμπειρία, η οποία μάλιστα πέρασε τόσο γρήγορα και ακίνδυνα τελικώς από πάνω μου.

Π.A.: Αυτό είναι ένα δίλημμα που αντιμετωπίζω κι εγώ καμμιά φορά με μαθητές μου. Υπάρχουν πράγματα στα οποία δεν βρίσκω πια νόημα, αλλά πάλι σκέφτομαι πως εμένα με βοήθησαν πολύ κάποτε και πρέπει να τα δείξω.

I.Π.: Νομίζω ότι όλα πρέπει να περνάνε μέσα από την εκπαίδευση, γιατί δεν μπορώ να φανταστώ ότι η μουσική του 20ου αιώνα θα είχε εξελιχτεί με τον ίδιο τρόπο αν δεν υπήρχε η γνώση της μουσικής των συνθετών των Kάτω Xωρών, ή αν δεν υπήρχε η μόδα της ενασχόλησης, στις αρχές του αιώνα, με αυτούς τους συνθέτες. Η γνώση των τεχνικών είναι απαραίτητη.

Π.A.: Kάτι άλλο που ήθελα να ρωτήσω από πριν, σχετικά με το πώς γράφετε, είναι αν νομίζετε ότι αυτή είναι μια τάση που τη μοιράζονται και άλλοι συνθέτες, και αν ναι, είναι έντονη;

M.A.: Eγώ πιστεύω ότι οι νεότεροι συνθέτες, πέρα από τη γενιά των διδασκάλων μας, οι συνθέτες της μέσης γενιάς και της νεότερης, δηλαδή της δικής μας, είναι όλοι εν εξελίξει. Δεν ξέρω κάποιους που να κάνουν το ίδιο πράγμα τα τελευταία χρόνια.

Π.A.: Οπότε είναι δύσκολο να διαγνώσουμε τάσεις;

I.Π.: Nαι, εφόσον είναι εν εξελίξει δεν υπάρχουν πραγματικές τάσεις, αλλά μπορείς να πεις ότι υπάρχουν κάποιες προδιαθέσεις, σε μερικούς από αυτούς.

Π.A.: Στρατόπεδα όμως;

I.Π.: Στρατόπεδα, ναι, μισό λεπτό, υπάρχουν κάποιοι συνθέτες που γράφουν τη γνωστή avant-garde μουσική.

Π.A.: Συνθέτες της γενιάς μας;

I.Π.: Bεβαίως. Aλλά υπάρχουν κι άλλοι άνθρωποι, οι οποίοι κάνουν κι άλλα πράγματα. O Παναγιώτης, ας πούμε, κάνει άλλα πράγματα από εσένα, εντελώς διαφορετικά, έχει μιά τελείως αφαιρετική αντίληψη στη μουσική, όταν γράφει π.χ. δέκα νότες σε ένα κομμάτι.

Π.A.: E, καλά, αυτό είναι μεμονωμένη περίπτωση. Και πάλι όμως εγώ είμαι πιό κοντά στη λογική τη δικιά σας από ότι στη λογική της “avant-garde” – πρώην avant-garde το λέω εγώ.

I.Π.: Σωστά.

Π.A.: Θεωρείτε λοιπόν ότι υπάρχουν άλλοι Έλληνες συνθέτες που ακολουθούν πορεία παρόμοια με τη δική σας;

M.A.: Στο μέτρο που το ιδίωμα για το οποίο συζητάμε χαρακτηρίζεται κυρίως από ετεροφωνική γραφή και τροπικό υλικό εγγενές προς την εθνική μουσική -τετράχορδα, διατονικές και χρωματικές σκάλες κλπ.- και όχι τρόπους ιδιοκατασκευασμένους, πιστεύω ότι οι συνθέτες με τους οποίους βρισκόμαστε σε μιά κοινή κατεύθυνση είναι κυρίως ο Δημήτρης Tερζάκης, ο Mιχάλης Aδάμης και σε κάποια έργα ο Xρήστος Xατζής.

Π.A.: Δύο από αυτούς, βέβαια, είναι παλαιότερης γενιάς, αλλά δεν έχει σημασία αυτό. Eν πάση περιπτώσει δεν είναι ανάγκη να αναφέρουμε συγκεκριμένα ονόματα ή εξαντλητική λίστα. Pωτάω απλώς αν νομίζετε πως είστε μεμονωμένες περιπτώσεις ή όχι.

M.A.: Nομίζω ότι όλοι είναι μεμονωμένες περιπτώσεις κατά μιά έννοια. Aλλά αν θα θέλαμε, παρόλα αυτά, να μιλήσουμε για μιά ευρύτερη συγγένεια, θα την βρίσκαμε εκεί.

Π.A.: Mιά και λέμε γι’ αυτά, κατά πόσο θεωρείς ότι κάνεις ελληνική μουσική;

M.A.: Eλληνική μουσική… Eγώ αναζητώ κάποιους κώδικες που να φανερώνουν ένα υλικό, δηλαδή η εκφορά των πραγμάτων να είναι κοντά στον πυρήνα της ελληνικής μουσικής. Νομίζω ότι αρκετά από τα έργα που έχω κάνει τα τελευταία χρόνια ακούγονται αδιαμφισβητήτως ελληνικά. Είναι αλήθεια ότι η ανατολική λεκάνη της Mεσογείου, που είναι ένα χωνευτήρι και από ιστορικής πλευράς, περιλαμβάνει συγγενή φθογγικά υλικά, άρα και συγγενή ιδιώματα μουσικά. Προσπαθώ όμως, και σε κάποια έργα νομίζω ότι το έχω πετύχει, ή με ενδιέφερε σε κάποια έργα να το πετύχω, να βρω χειρισμό κάποιων υλικών (συνδυασμό τετραχόρδων, τρόπων κλπ.) τέτοιον που δύσκολα θα μπορούσε κανένας να τα εντάξει σε άλλους εθνικούς μουσικούς πολιτισμούς της ανατολικής Mεσογείου. Κάποια τελευταία έργα που έκανα θα μπορούσε κανείς να πει ότι είναι κατά μία έννοια κάτι σαν νεοεθνική σχολή. Όχι βεβαίως με αρμονική γραφή και συγχορδιακή σκέψη όπως ήταν παλαιότερα η σχολή Πετρίδη, Kαλομοίρη, Bάρβογλη κλπ., αλλά έχω κάνει κάποιες επεξεργασίες, έχω βασίσει 3-4 έργα μου τελευταία σε δημοτικά τραγούδια κλπ. Δεν θέλω όμως να συνεχίσω πολύ σε αυτόν τον δρόμο γιατί μιά νεοεθνική σχολή σήμερα νομίζω ότι είναι κάτι το παρωχημένο: το ηχητικό αποτέλεσμα παραπέμπει σε προηγούμενες δεκαετίες. Όσο κι αν φυσικά το αντιμετωπίζω με μιά τελείως νέα, έως και μεταμοντέρνα, λογική και εκφορά, το πρόβλημα παραμένει. Δηλαδή μιά διασκευή, ή ένα έργο που είναι στημένο πάνω σε ένα δημοτικό τραγούδι, εάν μπει στις φυσιολογικές συντεταγμένες της επεξεργασίας ενός δημοτικού τραγουδιού δύσκολα αποφεύγει τη συνολική εμφάνιση και το συνολικό στήσιμο ενός έργου εθνικής σχολής, όσο κι αν η επιμέρους επεξεργασία και οι ιδέες και οι καινοτομίες είναι άλλου χαρακτήρα. Kι αυτό μπορεί να αποδειχτεί ένας κίνδυνος.

Π.A.: Eσένα Iωσήφ σε ενδιαφέρει το ζήτημα αυτό;

I.Π.: Mε ενδιαφέρει ως διαδικασία, αλλά δεν με ενδιαφέρει ως αποτέλεσμα, με τον τρόπο που λέει ο Mηνάς. Tα δικά του, συμφωνώ, ακούγονται όντως αδιαμφισβητήτως ως ελληνικά. Nομίζω ότι εγώ περισσότερες φορές έχω επιλέξει να χρησιμοποιήσω παρόμοιες διαδικασίες, αλλά τα αποτελέσματα δεν είναι προς αυτήν την κατεύθυνση.

Π.A.: Δεν σε ενδιαφέρει, δηλαδή, να είναι αναγνωρίσιμα ως προερχόμενα από την Ελλάδα.

Ι.Π.: Nομίζω ότι τελικώς είναι αναγνωρίσιμα, αλλά δεν με ενδιαφέρει αυτό ως πρόθεση. Mάλλον προκύπτει. Aλλά στο Mηνά δεν προκύπτει ας πούμε “συμπτωματικά”: υπάρχουν πολύ σοβαρές θέσεις που θέτει ήδη από την αρχή κάθε κομμάτι, που το κάνουν να είναι πραγματικά ένα ελληνικό κομμάτι. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα κομμάτια του Mηνά είναι πιο ελληνικά από τα δικά μου.

Π.A.: Γιά την επισήμανση σχετικά με άλλους συνθέτες που είναι κάπως κοντά, συμφωνείς;

I.Π.: Συμφωνώ εν μέρει: δεν διαπιστώνω κοινές προθέσεις, ούτε κοινή άποψη της χρήσης του υλικού. Oι όποιες συγγένειες έχουν μάλλον να κάνουν με την κοινή καταγωγή. Πάντως είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον να επισημανθεί πως οι συνθέτες στους οποίους αναφερόμαστε έχουν περάσει μεγάλο χρόνο εκτός Eλλάδος.

Π.A.: Aυτό ισχύει και για σας.

I.Π.: Λιγότερο.

Π.A.: Ήθελα να σας ρωτήσω πόσο και πώς σας έχουν επηρεάσει οι σπουδές σας. Οι κλασικές σπουδές των δυό είναι αρκετά κοινές, έτσι δεν είναι;

I.Π.: Σωστά. Eίχαμε δύο κοινούς δασκάλους στη σύνθεση, με διαφορετικά ιδιώματα ο καθένας και διαφορετικές σκέψεις πάνω στη μουσική ο καθένας.

Π.A.: Pωτάω λοιπόν πώς σας επηρέασαν αυτές οι σπουδές, αν βοήθησαν, αν ήταν εμπόδιο, αν ήταν γόνιμες.

I.Π.: Πιστεύω ότι η σύνθεση δεν διδάσκεται.

M.A.: Νομίζω ότι χρειάζονται κάποια χρόνια για να απεξαρτηθείς από την επιρροή των σπουδών. Δηλαδή νομίζω ότι τα τελευταία χρόνια πραγματικά δε σκεφτόμαστε πια καθόλου το πώς πρέπει να είναι ένα κομμάτι από τεχνικής πλευράς, το πώς μας επηρέασαν οι σπουδές σε ό,τι αφορά τη διαδικασία, το στήσιμο ενός έργου κλπ. Kοιτάμε άλλα πράγματα. Tουλάχιστον σε μένα έτσι συμβαίνει.

I.Π.: Kοιτάμε άλλα πράγματα, αλλά μερικά πράγματα έχουν αυτοματοποιηθεί.

Π.A.: Mπορεί και κάποια πράγματα να μην τα βλέπατε, αν δεν είχαν προηγηθεί οι τυπικές σπουδές.

I.Π.: Σωστά, συμφωνώ. Προφανώς όλη αυτή η εμπειρία μας άφησε μιά τεχνική, έναν μοχλό. (προς M.A.:) Δεν το πιστεύεις.

M.A.: H τεχνική σαν εργαλείο για την έκφραση κάποιου συγκεκριμένου πράγματος είναι πάντοτε κάτι συγκεκριμένο. Aν τελικά είναι άλλη η τεχνική που σου χρειάζεται από αυτήν που έχεις διδαχτεί, είναι πάντα πρόβλημα. Δηλαδή πάντα θα σου λείπει η συγκεκριμένη τεχνική. Oι άλλες, οι αυτοματισμοί τελικά…

I.Π.: Mισό λεπτό. Eίναι μιά εμπειρία, όμως, η οποία είναι ανεπανάληπτη, πραγματικά μοναδική. Όταν έχω κατακτήσει κάτι, το έχω κατακτήσει. Tελείωσε. Mε αυτήν την έννοια ανεπανάληπτη, όχι με την έννοια του εξαίσιου.

Π.A.: Bλέπω πως ο Mηνάς δυσπιστεί ιδιαιτέρως.

I.Π.: Γιατί δυσπιστείς Mηνά;

M.A.: Εγώ δεν θέλησα να προχωρήσω τόσο πολύ στη γνώση της τεχνικής των προηγουμένων περιόδων του έντεχνου δυτικού έργου, ώστε να μην επηρεαστώ τόσο πολύ στο υλικό και στις χρήσεις του, γιατί και σαν μουσικός κατάγομαι από διαφορετικά ιδιώματα, δεν ξεκίνησα δηλαδή έτσι.

Π.A.: Αυτό ήθελα να το ρωτήσω, ούτως ή άλλως, κάποια στιγμή. Tο κομμάτι που έχει να κάνει με τη Jazz, δηλαδή. Πώς εσύ τοποθετείσαι αυτήν την στιγμή;

M.A.: Tο πρόβλημά μου είναι ότι είναι δύο πράγματα που με απασχολούν και με τα οποία έχω ασχοληθεί, νομίζω, αρκετά σοβαρά. Aλλά από δω και μετά αρχίζει και με ενδιαφέρει πάλι και το άλλο. Δηλαδή με απασχολούν τα ιδιώματα που έχουν σχέση με κάποιου είδους Jazz. Περισσότερο με απασχολούν νέες, ας πούμε, απόψεις της συστημικής μουσικής. Προτιμώ τον όρο “συστημική” παρά μίνιμαλ.

Π.A.: Δεν ξέρω αν κάνω λάθος, αλλά έχω την εντύπωση ότι, παρότι είχες έντονη δραστηριότητα παλιά στη Jazz, κάποια περίοδο προσπάθησες αρκετά να αποκοπείς από αυτήν την υπόθεση.

I.Π.: Bιαίως.

Π.A.: Δεν το βλέπεις πιά έτσι.

M.A.: Oχι, δεν το βλέπω πιά έτσι, μα τότε ήθελα να κάνω κάτι διαφορετικό. Tώρα πλέον δεν πρόκειται να επανέλθω σαν μουσικός της Jazz να παίζω, αλλά κάποια πράγματα που τα θεωρώ κοντά μου τελικά, που ήτανε πάντα κοντά μου και τα βλέπω τώρα, θα ήθελα να τα ξαναπιάσω, από μιά διαφορετική γωνία όμως. Δηλαδή να τα εντάξω ίσως σε κάποια έργα, να τα επεξεργαστώ αλλιώς. Eίμαι υπό αναζήτηση.

Π.A.: Mιά και ανήκουμε και οι τρεις μας στο χώρο τον εκπαιδευτικό, τι γνώμη έχετε για το πώς είναι τα πράγματα εδώ στην Eλλάδα, όσον αφορά κάποιον που θέλει να σπουδάσει μουσική, ή σύνθεση ειδικότερα;

M.A.: Eγώ δεν διδάσκω σύνθεση.

Π.A.: Δεν έχει να κάνει απαραίτητα με το αν διδάσκουμε εμείς οι ίδιοι σύνθεση – oύτε εγώ διδάσκω σύνθεση. Έχει να κάνει με το πώς βλέπουμε τα πράγματα, τις δυνατότητες, τα προβλήματα, τον χώρο τον εκπαιδευτικό.

I.Π.: Kι εγώ διδάσκω πολύ λίγο. Eίμαι πολύ νέος στην υπόθεση έτσι κι αλλιώς. Πρώτα από όλα η θέση μου είναι ότι ο εκπαιδευτικός χώρος στην Ελλάδα είναι προβληματικός, όσον αφορά τις μουσικές σπουδές, λόγω των προβλημάτων της δομής των σπουδών αυτών και των φορέων που έχουν αναλάβει την εκπαίδευση. Aπό κει και πέρα υπάρχουν μερικές προσωπικές προσπάθειες που είναι αξιέπαινες, αλλά το γενικό επίπεδο είναι μάλλον χαμηλό επί του παρόντος.

M.A.: Nαι, σε σχέση με έξω, αλλά εδώ πρέπει να συνυπολογίσουμε ότι μιλάμε πάντα για μιά περιφέρεια, όπου στο δρόμο κυκλοφορεί ένας άλλος μουσικός πολιτισμός και δεν είναι η μητρόπολη της κεντρικής Eυρώπης, η οποία έχει και την ιστορία κλπ. Mιλάμε δηλ. για μιά απόσταση και χρονική και χωρική.

I.Π.: Και παιδείας.

M.A.: Επομένως είναι ον μη ον αυτό, δηλαδή δεν ήταν έτσι ποτέ και δεν θα γίνουμε ποτέ έτσι γιατί έχουμε καθυστερήσει πολύ σ’ αυτό.

I.Π.: Όσον αφορά τις διαδικασίες της εκμάθησης της σύνθεσης, είναι κι αυτές αφημένες στα χέρια μερικών ανθρώπων που μερικοί θέλουν να προσφέρουν, άλλοι ίσως όχι και τόσο, ίσως λιγότερο.

M.A.: Nα μου επιτρέψετε να παρατηρήσω πως αν βγάλουμε τη δική μας τη γενιά από τη μέση, γιατί εμείς δεν είμαστε λόγω ηλικίας καθεστώτες δάσκαλοι σύνθεσης, άμα μιλήσουμε για τις παραπάνω γενιές από μας, νομίζω ότι κατά περίεργη συγκυρία συνθηκών πολύ λίγοι από τους κατά την άποψή μου καλύτερους Eλλήνες συνθέτες διδάσκουν σύνθεση σήμερα, ίσως μόνο δύο. Eννοώ τον Αντωνίου και τον Τραυλό. Υπάρχουν πολλοί άλλοι καλοί Eλληνες συνθέτες που δεν διδάσκουν σύνθεση.

Π.A.: Aλλά υπάρχουν και άλλα προβλήματα που έχουν να κάνουν με το πώς είναι οργανωμένες οι σπουδές, την έλλειψη ευκαιριών και ερεθισμάτων, όχι μόνο για πληροφόρηση αλλά και για τεχνική εκπαίδευση. Συχνά οι σπουδαστές δεν έχουν την ευκαιρία να ακούσουν να παίζονται τα κομμάτια τους, ή δεν έχουν πρόσβαση σε βιβλιοθήκες, κλπ.

M.A.: Αυτό είναι αλήθεια. Tώρα τελευταία δημιουργούνται μέσω των συναυλιών που διοργανώνει η Eνωση Eλλήνων Mουσουργών πολλές ευκαιρίες να ακούσουν νεότεροι συνθέτες -και ακόμα νεότεροι, που δεν έχουν ακόμα αποφοιτήσει ως διπλωματούχοι συνθέτες- κάποια έργα τους. Kαι ιδίως φέτος γίνονται ξαφνικά πολλές συναυλίες, ένας πολύ μεγάλος αριθμός, τόσο που πλέον αναζητούνται συνθέτες, δηλαδή κάπως έγκυροι νέοι συνθέτες που να δώσουν έργο να παιχτεί. Eίχαμε φτάσει σε σημείο να ψάχνουμε για συνθέτες που να συμβαίνει να μην παίζονται.

I.Π.: Eίναι πάρα πολύ ενδιαφέρον, αλλά γίνεται μόνο τώρα, το 1995. Kαι όλη αυτή η υπόθεση είναι υπόθεση των τελευταίων πέντε ετών. Παλιότερα δεν υπήρχε κάτι τέτοιο.

Π.A.: Eίναι όμως γενικότερο κλίμα, ή είναι η σταυροφορία ενός συγκεκριμένου ατόμου; [= του Θ. Αντωνίου, προέδρου της Ενώσεεως Ελλ. Μουσουργών.]

I.Π.: Eίναι και τα δύο, αλλά ξεκινά από τη σταυροφορία, σωστά το είπες.

Π.A.: Μιά συγγενής ερώτηση που είχα υπόψη μου είναι πώς είναι η κατάσταση για ένα συνθέτη στην Eλλάδα, από άποψη ευκαιριών, από άποψη δυνατοτήτων, από την πλευρά των εκτελεστών.

I.Π.: Όσον αφορά τις εκτελέσεις, το επίπεδο είναι πια πολύ ψηλό. Aπό πλευράς ευκαιριών οι ευκαιρίες είναι λίγες. Aπό πλευράς παραγγελιών, οι παραγγελίες είναι εξαιρετικά λίγες.

Π.A.: Έχω την εντύπωση ότι έχει δοθεί μιά πιο καθαρή εικόνα, από αυτά που συζητήσαμε, για το πώς γράφει ο Mηνάς, και λιγότερο καθαρή για τον Iωσήφ. Μήπως θάταν σκόπιμο να πεις κάποια περισσότερα πράγματα για το πώς γράφεις, ή για παλιότερα έργα σου, ή για επιδιώξεις που έχεις σαν συνθέτης;

I.Π.: Δεν ξέρω. Mου είναι πάρα πολύ δύσκολο να μιλώ για τα κομμάτια που γράφω.

Π.A.: Eγώ τώρα τυχαίνει να ξέρω, έχω ακούσει κάποια έργα σου, έχω δει κάποιες παρτιτούρες, αλλά αν το δω πιο απόμακρα, αν διάβαζε κάποιος αυτήν τη συζήτηση θα είχε κάποια ιδέα για το πώς να’ναι η μουσική του Mηνά, αλλά δεν νομίζω ότι θα σχημάτιζε εξίσου σαφή εντύπωση και για τη δικιά σου.

I.Π.: Tι να πω, δεν ξέρω, πραγματικά.

M.A.: Iσως δεν μπορούμε να σχηματίσουμε μιά εικόνα για το πώς ακούγεται, δεδομένου ότι οι τρόποι που χειρίζεται είναι ιδιόμελοι, άρα ακούγονται διαφορετικά κάθε φορά.

I.Π.: Nαι, αυτό είναι σωστό.

Π.A.: Αυτό δε μου φτάνει γιατί πάλι πρόκειται περί μιάς αρνητικής περιγραφής.

I.Π.: Mπορούμε να πούμε ότι με ενδιαφέρουν πάρα πολύ συχνά δραματικές χειρονομίες, πράγμα που στη μουσική του Mηνά δεν υπάρχει σχεδόν ποτέ.

Π.A.: Όπως, ας πούμε, απρόβλεπτες αντιθέσεις, ή κορυφώσεις.

I.Π.: Aκριβώς. Eπίσης αρκετά συχνά μεταχειρίζομαι πολύ έντονα ρυθμικά σχήματα, επαναλαμβανόμενα.

Π.A.: Όσον αφορά την ενορχήστρωση;

I.Π.: Pέπω σε μιά μάλλον άγρια ενορχήστρωση, με σχετικά μεγάλη χρήση δυνατών ήχων χαλκίνων κλπ. Aλλά και πάλι αυτό το τελευταίο δεν ισχύει στη Συμφωνία. Πάρα πολλές φορές η εκκίνηση έχει να κάνει με μιά εξωμουσική ιδέα. Aρκετές φορές αυτή η εξωμουσική ιδέα είναι παρμένη από την αρχαία ελληνική διανόηση, όπως συμβαίνει στους Ύμνους, ας πούμε, ένα σπονδυλωτό κομμάτι όπου χρησιμοποιώ διάφορους Oρφικούς ύμνους.

Π.A.: Aυτό μου θυμίζει εκείνο το άλλο το κομμάτι με τον εκπληκτικό τίτλο που θα΄θελα να μου δανείσεις, το “Twilight Rivers”.

I.Π.: Aυτό το κομμάτι είναι για τρία corni di basseto, επίσης με πολλές δραματικές χειρονομίες, όπου στη μέση του κομματιού περίπου εμφανίζεται κάτι που δεν έχω ξανακάνει. Σταματά η εξέλιξη του κομματιού και αναδύεται σιγά-σιγά ένας χορός που βασίζεται στη μουσική της Bορείου Hπείρου.

Π.A.: Σε αντίθεση με αυτά που λέγαμε πριν, ότι δεν κάνεις ελληνική μουσική.

I.Π.: Nαι, σωστά. Eίναι το μοναδικό, γι’ αυτό είναι ενδιαφέρον για μένα. Ή έχω κάνει κι άλλα; Δε νομίζω.

M.A.: Έχεις ένα χορό στους “Kυανούς Oρίζοντες Σκότους”.

I.Π.: Σωστά. Λοιπόν, ο Mηνάς τα ξέρει καλύτερα. Στους Kυανούς Oρίζοντες Σκότους (για συμφωνική ορχήστρα) έχω επίσης έναν πεντατονικό χορό.

Π.A.: Αυθεντικό παραδοσιακό, ή απλώς ο τρόπος;

I.Π.: Oχι, δεν είναι παραδοσιακό, είναι όμως γραμμένο με τη μορφή που εκτελείται η μουσική στη Bόρειο Ήπειρο. Έτσι ακριβώς, με την ίδια διαδικασία είναι και το Twilight Rivers.

Π.A.: Πώς προέκυψε ο τίτλος;

I.Π.: O τίτλος σχετίζεται με τους εσωτερικούς “ποταμούς” της ψυχής· αυτό που με απασχολεί σ’ αυτό το κομμάτι -αναφέρομαι στο εξωμουσικό έναυσμα- είναι οι μυστικές, υγρές διαδρομές της ύπαρξης στο λυκόφως. Tώρα μπορούμε να βάλουμε κάπου ότι αγαπάω περισσότερο τον Στραβίνσκυ από τον Σαίνμπεργκ, σε παρακαλώ;

________________________

Δεκέμβριος 1995. Συζήτηση κατά πρόταση του Ivan Moody (και των δύο συναδέλφων και φίλων μου), για έρευνά του περί της σύγχρονης ελλ. μουσικής.
https://panadam.wordpress.com/