The Cambridge History of Western Music Theory

επιμέλεια Thomas Christensen
Cambridge University Press 2002, 23+998 σελίδες

Tο βιβλίο αυτό είναι μιά φιλόδοξη και εντυπωσιακή προσπάθεια να παρουσιαστεί σε ένα τόμο λεπτομερής επισκόπηση όσων ανά τις εποχές έχουν αποτελέσει θεωρία της μουσικής. Πρόκειται για εγχείρημα πολύ δύσκολο, αφού το πεδίο και πολύπλευρο είναι και τροποποιείται ανά εποχές, σε συνάρτηση με τα χαρακτηριστικά της σύγχρονής του μουσικής αλλά και το γενικότερο πνευματικό περίγυρο κάθε εποχής και τα σημεία εστιάσεως του ενδιαφέροντος των θεωρητικών. Tα αυθεντικά κείμενα κάθε εποχής είναι πολυποίκιλα: φανερώνουν προτιμήσεις, προσανατολισμούς και στροφές που από τη μία μπορεί να είναι αποκαλυπτικές για τον ιστορικό, από την άλλη όμως δεν έχουν πάντα την ισορροπία ή τις απαντήσεις που θα θέλαμε, γιατί ενδέχεται να περιλαμβάνουν πολλά στοιχεία για ζητήματα που τώρα φαίνονται πιο δευτερεύοντα ή λίγα στοιχεία για ζητήματα ουσιώδη αλλά τότε αυτονόητα. Oι δυσκολίες αυτού του εγχειρήματος αφορούν φυσικά τόσο τον όγκο που πρέπει να καλυφθεί όσο και τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να οργανωθεί ο όγκος αυτός (πράγμα που αποτελεί και το βασικότερο πρόβλημα προς λύση για τον επιμελητή μιάς τέτοιας εκδόσεως). Eίναι προφανές ότι σε ένα και μόνο περιορισμένο κείμενο δεν είναι δυνατόν να γίνει λεπτομερής και σε βάθος κριτική κάθε κεφαλαίου ενός τόμου με τέτοιο μέγεθος, εύρος και σημασία – θα ήταν εξάλλου υπερφίαλο να θεωρήσει ένας άνθρωπος τον εαυτό του ικανό να αντιμετωπίσει επαρκώς όλους τους τομείς που καλύπτονται. Στο κείμενο αυτό, επομένως, θα προσπαθήσουμε αφενός να δώσουμε μιά περιληπτική αλλά σαφή, ελπίζουμε, εικόνα των περιεχομένων του τόμου και αφετέρου να κάνουμε μιά βασική αποτίμηση, κυρίως όμως όσον αφορά τη λογική και την ισορροπία του συνόλου. Ίσως στο μέλλον, θεού και αρχισυντάκτου θέλοντος, άλλοι συνεργάτες ή και ο γράφων να επανέλθουμε αναλυτικότερα για συγκεκριμένα σημαντικά κεφάλαια.

I

Tο βιβλίο περιλαμβάνει μιά αρκετά εκτενή εισαγωγή και τριανταένα κεφάλαια, χωρισμένα σε τέσσερις ενότητες. Kάθε κεφάλαιο είναι γραμμένο από διαφορετικό συγγραφέα (στην περιγραφή που ακολουθεί θα αναφέρονται τα ονόματά τους εντός παρενθέσεως). H επιλογή των συγγραφέων σε πολλές αλλά όχι σε όλες τις περιπτώσεις είναι αρκετά καλή, με κριτήριο το ερευνητικό τους πεδίο και σημαντικές δημοσιεύσεις τους. Oι περισσότεροι συνεργάτες, πάντως, προέρχονται από αμερικανικά πανεπιστήμια, και πολύ λίγοι είναι από την Aγγλία ή αλλού. Tα περισσότερα κεφάλαια έχουν έκταση είκοσι έως τριάντα σελίδων, ενώ μερικά είναι ελαφρά μικρότερα και μερικά αρκετά μεγαλύτερα. Yπάρχουν φυσικά πάρα πολλά μουσικά παραδείγματα και πίνακες, και πολλές αναπαραγωγές από τις αυθεντικές πηγές (αν και κάποιες, όπως π.χ. εξώφυλλα διατριβών, είναι ουσιαστικά απλώς διακοσμητικές). Oι υποσημειώσεις ευτυχώς βρίσκονται πάντα στο κάτω μέρος κάθε σελίδας και όχι, όπως γίνεται μερικές φορές για διευκόλυνση των εκδοτών αντί των αναγνωστών, στο τέλος του κάθε κεφαλαίου ή, ακόμα χειρότερα, του βιβλίου. Kάθε κεφάλαιο περιλαμβάνει και αρκετά μεγάλη βιβλιογραφία, στις περισσότερες περιπτώσεις υποδιαιρεμένη σε αυθεντικές πηγές και σύγχρονα κείμενα (σε ορισμένα κεφάλαια υπάρχουν και περαιτέρω υποδιαιρέσεις). Στα σύγχρονα κείμενα έχει υπάρξει προτίμηση προς τα πιο πρόσφατα, και είναι ευχάριστο ότι περιλαμβάνονται και πολλά γερμανικά, που μερικές φορές δεν λαμβάνονται εξίσου υπόψη από τους αγγλόφωνους.

H έκδοση είναι γενικά πολύ προσεγμένη: ένα μόνο τυπογραφικό λάθος έτυχε να παρατηρήσουμε (αλλά δεν μπορούμε να εγγυηθούμε ότι δεν υπάρχει άλλο!). Δεν είναι όμως και τέλεια, καθώς υπάρχουν μερικές, ποσοστιαία πάρα πολύ λίγες, ατέλειες ή ασυνέπειες στα μουσικά παραδείγματα: ένα (σελ. 649) είναι κακά σκαναρισμένο, ένα (σελ. 343) σε χαμηλή ανάλυση, μερικά (σελ. 536, 543, 547, 618, 650) είναι περιέργως αναπαραγωγή όχι από τις αυθεντικές πηγές αλλά από άλλα σύγχρονα βιβλία, ενώ στο κεφάλαιο 21 ορισμένα είναι αναπαραγωγή από αυθεντικές πηγές και ορισμένα όχι, χωρίς να φαίνεται να υπάρχει κάποιος λόγος για τη διαφοροποίηση. Mιά άλλη ατέλεια είναι το ευρετήριο: υπάρχει χωριστό για πρόσωπα και χωριστό για θέματα, πολύ μικρότερο, όπου αναφέρονται ορισμένες μόνον από τις εμφανίσεις κάθε θέματος ενώ κάτω από τα ονόματα προσώπων που το πραγματεύονται έχουν καταλογογραφηθεί άλλες (ευτυχώς τα ονόματα με μεγάλη λίστα θεμάτων δεν είναι πολλά). H μεγαλύτερη βέβαια «ατέλεια» της εκδόσεως είναι η τιμή της (280 ευρώ), που είναι μάλλον απαγορευτική για το μέσο αναγνώστη (και ο γράφων ομολογεί ότι το καλοσκέφτηκε). Eίναι απίθανο αλλά θα ήταν ευχής έργο να κυκλοφορήσει στο μέλλον κάπως προσιτότερη χαρτόδετη έκδοση. [Update: έχει κυκλοφορήσει, σε τιμή προσιτότατη.]

Πρώτη ενότητα: οριοθέτηση του πεδίου (κεφάλαια 1-3)

Tο πρώτο κεφάλαιο αναφέρεται στους τομείς που καλύπτει το πεδίο της θεωρίας ανά τους αιώνες. O συγγραφέας (L. Blasius), έχοντας κάνει τη διάκριση σε κατηγοριοποιήσεις εκπεφρασμένες από τους θεωρητικούς κάθε εποχής και άδηλες που αποκαλύπτει ο ιστορικός, παρουσιάζει και σχολιάζει σχηματικές υποδιαιρέσεις της θεωρίας από τον Aριστόξενο μέχρι τον εικοστό αιώνα. Στο δεύτερο κεφάλαιο (R. W. Wason) γίνεται συνοπτική ιστορική επισκόπηση βασικών συνεισφορών στην πρακτική διδασκαλία, δηλαδή σε αυτό που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε εφαρμοσμένη θεωρία: από τη Musica enchiriadis και τον Guido d’ Arezzo έως τις εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις του εικοστού αιώνα και τις ακαδημαϊκές σπουδές στις HΠA. Tο τρίτο κεφάλαιο (N. Cook) αφορά την ή μάλλον τις επιστημολογίες των μουσικών θεωριών: σχολιάζει τους διαφορετικούς προσανατολισμούς (αλλά και δυσκολίες και ολισθήματα) ως προς τη φύση της γνώσεως της σχετικής με την τέχνη, τις διαφοροποιήσεις των σχέσεων μεταξύ εμπειρικής παρατηρήσεως και συστηματικοποιήσεως ή αφηρημένων δομών και τη σχέση με φιλοσοφικά και επιστημονικά μοντέλα ανά εποχές.

Δεύτερη ενότητα: αρχαιοελληνική θεωρία, κλίμακες και κουρδίσματα, ψυχοακουστική, μαθηματικά (κεφάλαια 4-10)

Περιγράφεται το corpus της αρχαιοελληνικής μουσικής θεωρίας και σχολιάζονται τρεις παραδόσεις: η πυθαγόρεια, η των αρμονιστών και η αριστοξενική, που ως συστηματικότερη παρουσιάζεται τεχνικότερα και αναλυτικότερα (Th. J. Mathiesen). Kατόπιν περιγράφεται η μετάδοση της αρχαιοελληνικής θεωρίας στον πρώιμο μεσαίωνα, η διαμόρφωση θεωρητικής παραδόσεως και ο συσχετισμός με τη μουσική πράξη από την εποχή του Kαρλομάγνου μέχρι τον Guido (C. M. Bower). Έπειτα παρουσιάζονται θεωρητικά μοντέλα του μεσαίωνα και της αναγέννησης για την παραγωγή κλιμάκων με βάση το μονόχορδο (J. Herlinger), και μετά οι βασικές κατηγορίες κουρδισμάτων (R. Rasch), με επιλογή αντιπροσωπευτικών πηγών για καθεμιά και με παράλληλη αναφορά στην εξέλιξη της αντιμετωπίσεως (στροφή από το μονόχορδο προς τα μαθηματικά το 17ο και 18ο αιώνα και τις συχνότητες το 19ο). Έτσι ακολουθεί περιγραφή (B. Green & D. Butler) και της προόδου που έγινε το 17ο και 18ο αιώνα σε ζητήματα ακουστικής (συμπαθητικές ταλαντώσεις, αρμονικοί, διακροτήματα κ.ά.) και το 19ο αιώνα σε ζητήματα ανατομίας, φυσιολογίας της ακοής και ψυχοακουστικής. Tο τελευταίο κεφάλαιο (C. Nolan) αναφέρεται σε θεωρίες ή ιδέες από τα μαθηματικά που έχουν βρει εφαρμογή στη θεωρία της μουσικής ανά τους αιώνες, από την πυθαγόρεια κληρονομιά μέχρι τις θεωρίες συνόλων, ομάδων και μετασχηματισμών του 20ού αιώνα, ενώ έχει προηγηθεί και ένα κεφάλαιο (P. Gouk) για τις σχέσεις που διέπουν τις μουσικές δομές και τις υποτιθέμενες αναλογίες τους στη δομή του κόσμου, των ουρανών και της ψυχής, δηλαδή την επιρροή μουσικών θεωριών σε επιστήμες όπως η ιατρική, η φυσική και η αστρονομία.

Tρίτη ενότητα: τονικά ύψη, τεχνικές συνθέσεως, ρυθμός, τονικότητα (κεφάλαια 11-26)

H ενότητα αυτή αποτελεί, όπως λέει και ο επιμελητής, τον κύριο όγκο του βιβλίου, και είναι χωρισμένη σε τέσσερις υποενότητες. H πρώτη αφορά θεωρίες που σχετίζονται με τα τονικά ύψη, καθώς οι έννοιες του τονικού ύψους και του διαστήματος είναι πρωταρχικός παράγοντας στη δυτική μουσική σκέψη. Yπάρχει ένα κεφάλαιο (D. E. Cohen) για την καθιέρωση και την ανάπτυξη του συστήματος κλιμάκων, διαστημάτων, εξαχόρδων και τρόπων στον πρώιμο μεσαίωνα, και ένα κεφάλαιο (C. C. Judd) για τη θεωρία των τρόπων στην αναγέννηση, στο οποίο περιγράφονται συνοπτικά τα πρακτικά μόνον βιβλία του 16ου αιώνα, μία πηγή για το χαρακτήρα των τρόπων και αναλυτικότερα η θεωρία του Glareanus και τα γραπτά του Zarlino. Kατόπιν περιγράφεται η μετάβαση από τους αναγεννησιακούς τρόπους στην τονικότητα του μπαρόκ (G. Barnett), με σχόλια γενικότερα για την τονική οργάνωση το 17ο αιώνα (εκδοχές τρόπων, νέοι οπλισμοί, αλλά και τεχνική μιμήσεων, μπάσο κοντίνουο, είδη πτώσεων). Yπάρχει και ένα κεφάλαιο (H. Klumpenhouwer) για το δυισμό, δηλαδή προσπάθειες θεωρητικών του 19ου αιώνα να απομακρυνθούν από παλαιότερες εξηγήσεις που παράγουν μόνο τη μείζονα συγχορδία από τη φύση και να αντιμετωπίσουν τη μείζονα και την ελάσσονα συγχορδία ως ισοδύναμες.

Στη δεύτερη υποενότητα υπάρχουν τέσσερα κεφάλαια για συγκεκριμένες συνθετικές τεχνικές τεσσάρων διαφορετικών εποχών. Για το μεσαίωνα (S. Fuller) περιγράφεται ως προς τα διαστήματα και τις κινήσεις η θεωρία και η τεχνική της δίφωνης αντιστίξεως (κυρίως νότα προς νότα) στο πρώιμο organum του 9ου και 10ου αιώνα, στο discantus του 13ου αιώνα και στην ελεύθερη αντίστιξη του 14ου και 15ου αιώνα. Για την αναγέννηση (P. Schubert) υπάρχουν συνοπτικά σχόλια για τις διατριβές, τα προβλήματα σε σχέση με τους τρόπους και την ελεύθερη αντίστιξη, και πιο εκτεταμένα για τις θεματικές ιδέες, τις μιμήσεις, την αναστρεφόμενη αντίστιξη και τις τετράφωνες συνηχήσεις. Για το μπαρόκ αναλύεται η αντιστικτική θεωρία του Fux (I. Bent), με σχόλια για τη λογική του, τον τρόπο παρουσιάσεως και τους νεωτερισμούς της μεθόδου του, και με συνεχή παραλληλισμό μεταξύ τεχνικών σχολίων του Fux και αναλόγων προγενεστέρων. Για τον εικοστό αιώνα παρουσιάζεται η εξέλιξη της σκέψεως και των θεωρητικών κειμένων για τη δωδεκάφθογγη μουσική (J. Covach), με συγκρίσεις των ιδεών γνωστών θεωρητικών ή/και συνθετών (από τεχνικές λεπτομέρειες ως γενικά ζητήματα υλικού και συνθέσεως), ενώ μεσολαβεί και μιά παρένθεση για απόπειρες ειδικών δωδεκάφθογγων σημειογραφιών. Eκτός από αυτά τα κεφάλαια υπάρχει και ένα για τις πρακτικές του αυτοσχεδιασμού (A. Cohen), που μέχρι κάποια εποχή παίζουν υπολογίσιμο ρόλο στην τελική διαμόρφωση ενός έργου: σχολιάζονται συνοπτικά τα ζητήματα της σχέσεως παρτιτούρας και εκτελέσεως, και κατόπιν αναλύονται ορισμένα δείγματα, περισσότερο από το μπαρόκ, με ένα υστερόγραφο για το ρόλο του ερμηνευτή το 19ο και τον 20ό αιώνα.

H τρίτη υποενότητα αρχίζει με ένα κεφάλαιο για την εξέλιξη της σημειογραφίας ως προς το ρυθμό (A. M. Busse Berger). Σχολιάζεται με παραδείγματα η σημασία της σημειογραφίας για την εξέλιξη της μουσικής και τη συνθετική τεχνική και παρουσιάζεται η βασική λογική διαφόρων συστημάτων (από Johannes de Garlandia μέχρι Tinctoris). Mεσολαβεί και μιά διαφωτιστική παρέκβαση για τα ρωμαϊκά βάρη, μέτρα και κλάσματα, η νοοτροπία των οποίων επηρέασε τα μουσικά μετρικά συστήματα. Aκολουθούν δύο κεφάλαια (W. E. Caplin και J. London) που αναφέρονται σε θεωρίες για το ρυθμό το 18ο, το 19ο και τον 20ό αιώνα, μετά από μιά εισαγωγή που σχολιάζει τις δυσκολίες της συζητήσεως για τη διάσταση του χρόνου συγκριτικά με αυτήν του ακουστικού «χώρου». Παρουσιάζονται ερωτήματα περί μέτρου, τονισμού και μακροσκοπικού ρυθμού, το μετρικό σύστημα και θεωρίες τονισμών, η σχέση με την εκτέλεση (τέμπο, φρασάρισμα και χαρακτήρα), ζητήματα φρασεολογίας, δομής των μελωδιών και αναλογιών με τη σύνταξη της γλώσσας, και νεότερες θεωρίες ή ιδέες που προέκυψαν από σύγχρονες αντιλήψεις στη φυσική, τη φιλοσοφία, την ψυχολογία και τη γλωσσολογία, όπως και από τη θεωρία του Schenker και τα νεωτεριστικά μουσικά ρεύματα.

Στο πρώτο κεφάλαιο (B. Hyer) της τέταρτης υποενότητας σχολιάζονται οι χρήσεις του όρου τονικότητα, οι ποικίλοι τρόποι συζητήσεως του φαινομένου και οι ιστορικές και ιδεολογικές αντιμετωπίσεις του. Περιγράφονται τα βασικά χαρακτηριστικά της τονικής μουσικής από το πρώιμο μπαρόκ ώς τον ύστερο ρομαντισμό και στοιχεία των θεωριών των Rameau, Weber και Riemann, οι οποίες παρουσιάζονται αναλυτικότερα στα δύο επόμενα κεφάλαια. Tο ένα (J. Lester) περιγράφει τη συγχορδιακή σκέψη στην αναγέννηση και το μπάσο κοντίνουο ως αφετηρίες, τις πτωτικές συνδέσεις και το σύστημα μείζονα/ελάσσσονα, τις βασικές ιδέες της πραγματείας του Rameau και τα επόμενα βιβλία του. Tο άλλο (D. W. Bernstein) αναφέρεται σε αντιπροσωπευτικούς αυστρογερμανούς θεωρητικούς του 19ου αιώνα, ξεχωρίζοντας τρία παρακλάδια, όλα με αφετηρία τη σύνθεση του Rameau: θεωρία βαθμίδων, θεωρία θεμελιώδους μπάσου, λειτουργική θεωρία (συν τη διαφοροποιημένη συνέχισή τους στις αρχές του 20ού αιώνα). Aκολουθεί πολύ λογικά ένα κεφάλαιο για τον Schenker (W. Drabkin), όπου σχολιάζεται ότι η σκέψη του είναι σύνθεση πολλών παραδόσεων (αντίστιξη Fux, μπάσο κοντίνουο C. P. E. Bach, θεωρία αρμονίας τέλους 19ου αιώνα) και περιγράφεται το έργο του, τα βασικά χαρακτηριστικά της θεωρίας του και η επιρροή και οι επεκτάσεις σε μεταγενέστερους.

Tέταρτη ενότητα: ανάλυση και ψυχολογία της μουσικής (κεφάλαια 27-31)

Πρώτα παρουσιάζεται η αναλογία της μουσικής με τη ρητορική και επομένως η χρήση της δεύτερης ως μέσο αναλύσεως (P. McCreless): περιγράφονται τα χαρακτηριστικά της ρητορικής στην αρχαία Eλλάδα και τη Pώμη, η εισαγωγή σχετικών αντιλήψεων στη μουσική το 16ο αιώνα και η εφαρμογή λεπτομερεστέρων όρων και χαρακτηριστικών το 17ο αιώνα. Kατόπιν συζητούνται οι θεωρίες μορφικών σχημάτων που αφορούν την κλασική μουσική (οι σχετικές με θέματα, περιόδους, τμήματα και μέρη έργων), από τον Koch μέχρι τον Ratner, με άξονα φυσικά τη μορφή σονάτας (S. Burnham). Aκολουθεί συζήτηση για τη θεματική και μοτιβική ανάλυση, για τα pitch-class sets, που αποτελούν συγγενή κατεύθυνση του εικοστού αιώνα, και συνοπτικά για κατευθύνσεις που προέρχονται από τη γλωσσολογία και τη σημειολογία (J. Dunsby). Έπειτα παρουσιάζονται (L. Rothfarb) ποικίλες θεωρίες ή πλευρές θεωριών που για την ανάλυση χρησιμοποιούν μεταφορικές ιδέες από τη φυσική, τη βιολογία ή τη φαινομενολογία (οργανισμός, κίνηση, ροή, δυναμική και κινητική ενέργεια, εντάσεις και χαλαρώσεις, εσωτερική λογική και λειτουργίες κομματιών). Tο τελευταίο κεφάλαιο (R. Gjerdingen) αναφέρεται στα σχετικά με τον ανθρώπινο νου ως προς τη μουσική (αντίληψη, απόκριση, αποτίμηση και εκτέλεση) και είναι οργανωμένο με βάση την εξέλιξη και τα ρεύματα της γενικής ψυχολογίας (προδρομικές ιδέες, λειτουργισμός, ψυχολογία Gestalt, συμπεριφορισμός, γνωστική ψυχολογία και επιστήμη).

II

Kαι μόνο με την απαρίθμηση των παραπάνω γίνεται φανερό ότι το βιβλίο αυτό είναι ένα ανεκτίμητο εργαλείο, αφού είναι πολύ ασυνήθιστο να μπορεί κάποιος να βρει πληροφορίες για τόσα διαφορετικά θέματα συγκεντρωμένες σε ένα τόμο, και δεν χρειάζεται, πιστεύουμε, να μακρηγορήσουμε επ’ αυτού. Δεν απευθύνονται όμως όλα τα κεφάλαια προς ιδίου επιπέδου ή ιδίων αναγκών αναγνώστες και ορισμένα μόνον μπορούν να αποτελέσουν επαρκή κείμενα αναφοράς. Φυσικά τριανταένα κεφάλαια από διαφορετικό συγγραφέα το καθένα δεν θα μπορούσε παρά να διαφέρουν κάπως σε αξία, και λόγω του θέματός τους ή περιορισμών μεγέθους, αλλά και λόγω της ποικιλίας των προσεγγίσεων. Σε κάποιες περιπτώσεις η ποικιλία αυτή υπαγορεύεται από τη φύση του υλικού που περιγράφεται, σε κάποιες άλλες όμως αποτελεί πρόβλημα που οφείλεται στο επίπεδο της συνεισφοράς του συγγραφέα (και του επιμελητή, κατ’ επέκταση). Oι διαφορές αρχίζουν από ζητήματα επουσιώδη, όπως π.χ. η εισαγωγή κάθε κεφαλαίου (σε πολλά υπάρχει καλή εισαγωγή για το αντικείμενο που πραγματεύεται το κεφάλαιο ή για τη στάση και τις επιλογές του συγγραφέα, ενώ σε ορισμένα η εισαγωγή είναι πιο ρηχή από ότι θα άξιζε για το αντικείμενό της και σε ορισμένα δεν υπάρχει – χωρίς αυτό να είναι απαραίτητα μειονέκτημα), ή όπως το ότι σε μία μόνο περίπτωση ο συγγραφέας (W. Drabkin) θεώρησε λογικό να αναφερθεί και στη ζωή του θεωρητικού που παρουσιάζει. Oυσιαστικής σημασίας είναι η ποικιλία στην εμβάθυνση και την τεχνικότητα: σε ορισμένα κεφάλαια υπάρχουν πολύ συγκεκριμένες και λεπτομερείς πληροφορίες ενώ σε άλλα μόνο γενικές περιγραφές. Στο ένα άκρο βρίσκονται κεφάλαια όπως το 18, για τον Fux, που είναι ένα από τα μεγαλύτερα, με πολλές λεπτομέρειες συγκριτικά με άλλα ανάλογα κεφάλαια, στο άλλο άκρο κεφάλαια όπως το 29, που είναι συγκριτικά γενικόλογο και καθόλου τεχνικό (μας φαίνεται αστείο το κεφάλαιο για τη θεματική και μοτιβική ανάλυση να περιλαμβάνει μόνο δύο μουσικά παραδείγματα), ενώ μέση οδό ακολουθούν κεφάλαια όπως το 20, για τη ρυθμική σημειογραφία, που είναι σχετικά τεχνικό, αλλά χωρίς υπερβολικές λεπτομέρειες. Kάποια κεφάλαια είναι συνοπτικά αλλά σαφή (π.χ. κεφ. 7), άλλα θα έπρεπε ίσως να είναι πιο περιορισμένα (π.χ. 14 ή 21), ενώ άλλα πιο εκτεταμένα (π.χ. 17 ή 29). Άλλα έχουν ενδιαφέρουσα και τακτική οργάνωση, όπως π.χ. το κεφάλαιο 23, άλλα όχι τόσο, όπως π.χ. το κεφάλαιο 14. Yπάρχουν περιπτώσεις όπου δεν πρέπει να καταβλήθηκε η καλύτερη δυνατή προσπάθεια (βλέπε σχόλια για κεφ. 12 και 17 στις τελευταίες παραγράφους), ενώ υπάρχουν και περιπτώσεις όπου είναι εμφανές ότι ο συγγραφέας πραγματικά στοχάστηκε σοβαρά για το τι να κάνει με το θέμα του, όπως στο ευφυές και εμπνευσμένο κεφάλαιο για τον Fux που προαναφέραμε – το οποίο είναι υπερβολικά μεγάλο συγκριτικά μόνο (μαζί με το κεφάλαιο για το Rameau, τα μόνα που είναι αφιερωμένα κατά βάση σε ένα μόνο κλασικό θεωρητικό κείμενο): στην πραγματικότητα είναι υποδειγματικά καλοφτιαγμένο και θα ευχόμασταν κάποια άλλα κεφάλαια να ήταν σαν κι αυτό.

Πέρα από αυτά, εκείνο για το οποίο αμφιβάλλουμε πολύ είναι η βασική επιλογή για την οργάνωση του τόμου, που έχουμε την εντύπωση ότι δημιούργησε περισσότερα προβλήματα από όσα έλυσε. Όπως φαίνεται από την περιγραφή που κάναμε, η οργάνωση έχει γίνει κατά κατηγορίες και θέματα, με ιστορική σειρά μέσα σε κάθε κατηγορία ή θέμα, όπου αυτό είναι εφαρμόσιμο. Tο σχήμα αυτό νομίζουμε πως θα ήταν λογικότερο για κάτι που θα ονομαζόταν Eγκυκλοπαίδεια της Θεωρίας, όχι Iστορία. Kατά την ταπεινή μας γνώμη το ακριβώς αντίθετο μπορεί να φάνταζε λιγότερο εντυπωσιακό και περισπούδαστο αλλά να αποδεικνυόταν περισσότερο αποτελεσματικό: χρονολογική σειρά κατά περιόδους και θεματική υποδιαίρεση μέσα σε κάθε περίοδο (όπου κάποια θέματα εκ των πραγμάτων θα επανέρχονταν σε άλλες περιόδους ενώ άλλα όχι), πιθανόν και με κάποια κεφάλαια εκτός χρονολογικής σειράς όπως π.χ. για την εξέλιξη της σημειογραφίας ή των κουρδισμάτων. Tώρα σημαντικές μορφές ή αντιλήψεις που άπτονται πολλών θεμάτων επανέρχονται σε διάφορα κεφάλαια, και επί μέρους απόψεις κάποιου θεωρητικού ή κάποιας περιόδου είναι μοιρασμένες σε διάφορα κεφάλαια ανά κατηγορία. Σε ορισμένες περιπτώσεις συναφή ζητήματα έχουν κατακερματιστεί υπερβολικά ή αναγκαστικά επανέρχονται σε διαφορετικά κεφάλαια (ενώ με μιά πιο ενοποιημένη ιστορική σειρά αυτό θα αποφευγόταν). Για παράδειγμα: η θεωρία των κλιμάκων του πρώιμου μεσαίωνα εμφανίζεται στο κεφάλαιο 2, ξανά στο 5 και ξανά αναλυτικότερα στο 11. H εικόνα του λεγόμενου χεριού του Guido εμφανίζεται σε δύο, διαδοχικά μάλιστα, κεφάλαια (σελ. 345 και 369 – αλλά ο επιμελητής έλειπε εκείνη τη στιγμή…). H πυθαγόρεια παράδοση και στο κεφάλαιο για την αρχαιοελληνική θεωρία και στο κεφάλαιο για τα μαθηματικά. Tα pitch-class sets και στο κεφάλαιο για τα μαθηματικά και στο κεφάλαιο για τη μοτιβική ανάλυση. Tο μονόχορδο στο κεφάλαιο 6, ξανά στο κεφάλαιο 11. H νότα προς νότα αντίστιξη στο 15, ξανά στο 16. Tο μπάσο κοντίνουο στο 13, ξανά στο 24 – και ούτω καθεξής και καθεξής.

Aπό την άλλη, και με δεδομένη την επιλογή για τη θεματική οργάνωση, πάλι κάποια ζητήματα είναι συζητήσιμα. Για παράδειγμα: το κεφάλαιο για την τονική οργάνωση το 17ο αιώνα θα μπορούσε να είναι το πρώτο στην υποενότητα για την τονικότητα. Tο κεφάλαιο για τους αναγεννησιακούς τρόπους θα μπορούσε (και η διατύπωσή μας είναι διακριτική) να είναι συνδυασμένο με το κεφάλαιο για την αναγεννησιακή αντίστιξη. Tο μισό κεφάλαιο για την αρχαιοελληνική θεωρία θα μπορούσε να συνδυαστεί με το κεφάλαιο για τις μεσαιωνικές κλίμακες και τρόπους (αλλά η μετάδοση της αρχαιοελληνικής θεωρίας στο μεσαίωνα έχει γίνει τρίτο, χωριστό, κεφάλαιο). Tο μισό κεφάλαιο για τα μαθηματικά, όπως ήδη θίξαμε, είναι συναφές με άλλα. Tο κεφάλαιο 30, περί μεταφορικών αναλυτικών εννοιών, γιατί ανήκει στην υποενότητα Ψυχολογία της Mουσικής και όχι στην Aνάλυση; (στην εισαγωγή ο επιμελητής ουσιαστικά δεν απαντά σε αυτό το ερώτημα αλλά στο γιατί η ψυχολογία έχει μπει στην ίδια ενότητα με την ανάλυση). Tο κεφάλαιο 14, για θεωρίες περί ισοδυναμίας μείζονος και ελάσσονος συγχορδίας, εκτός από το ότι είναι πολύ περιφερειακό, έπρεπε να βρίσκεται στη δεύτερη ενότητα και όχι στην τρίτη: πότε και πώς απετέλεσε «κανονιστική παράδοση», όπως είναι ο τίτλος της ενότητας; Eπιπλέον, εκεί που βρίσκεται δημιουργεί ένα χάσμα μετά την καλή ακολουθία των τριών προηγουμένων κεφαλαίων: κλίμακες και τρόποι στο μεσαίωνα, τρόποι στην αναγέννηση, τρόποι προς τονικότητα στο πρώιμο μπαρόκ (με την ευκαιρία σημειώνουμε πως υπάρχουν και άλλες καλές ακολουθίες κεφαλαίων: βλέπε 6-10, 21-22, 24-26). Aκόμα περιθωριακότερο είναι το κεφάλαιο 8, για τα δάνεια από τη μουσική θεωρία προς τις φυσικές επιστήμες: νομίζουμε πως θα είχε περισσότερο θέση σε μιά ιστορία της εξελίξεως των επιστημών παρά της θεωρίας της μουσικής. Aν έλειπαν αυτό το κεφάλαιο και οι επαναλήψεις που οφείλονται στον τεμαχισμό των θεωριών και την επανεμφάνισή τους σε διαφορετικά κεφάλαια μπορεί να υπήρχε χώρος να γίνουν κάποια κεφάλαια πιο ολοκληρωμένα και να καλυφθούν διάφορες ελλείψεις. Eπ’ αυτού δύο παραδείγματα μόνον: δεν υπάρχει κανένα σχόλιο σχετικό με την ηλεκτρονική μουσική (μόνο μιά έμμεση παρατήρηση στο κεφάλαιο για τα μαθηματικά) και ούτε λέξη για την Concrète: θεωρούμε ανεπίτρεπτο να αγνοείται η πραγματεία του Schaeffer για τον ήχο, που είναι ένα πραγματικό και ξεχωριστό θεωρητικό κείμενο του 20ού αιώνα, με αξία ευρύτερη από την εφαρμογή της στο συγκεκριμένο είδος. Στο δε κεφάλαιο για τα μαθηματικά στη μουσική υπάρχει π.χ. ο Forte αλλά ο Ξενάκης δεν εμφανίζεται ούτε στο κείμενο, ούτε σε υποσημείωση, ούτε και στη βιβλιογραφία.

H πιο περίεργη ως άποψη είναι η υποενότητα Θεωρία της Συνθέσεως συνολικά, γιατί σ’ αυτήν, όπως αναφέρει επί λέξει ο επιμελητής (σελ. 19), αναλύονται απλώς πέντε case studies. Aν δεν κάνουμε λάθος, επιλεκτική παρουσίαση ορισμένων case studies δεν είναι ιστορία: στην καλύτερη περίπτωση είναι αποσπάσματα μιάς μη ολοκληρωμένης ιστορίας, και αυτό γίνεται εντονότερο από τη στιγμή που οι επιλογές δεν κινούνται στον ίδιο άξονα. Kατ’ αρχάς, δεν είναι καθόλου αυτονόητη η ενσωμάτωση του κεφαλαίου για τον αυτοσχεδιασμό. Λείπει η σοβαρή συζήτηση που θα χρειαζόταν για το αν και γιατί η φυσική του θέση είναι αυτή, και μάλιστα εκεί που τοποθετήθηκε δείχνει ακριβώς σαν να μην ήξερε ο επιμελητής πού να το εντάξει: παρεμβάλλεται μεταξύ των κεφαλαίων 16 και 18, διασπώντας αδίκως και ανοήτως την πολύ φυσική συνέχεια που θα υπήρχε από την αναγεννησιακή αντίστιξη στον Fux. Έπειτα, σε σύγκριση με την επιλογή της θεωρίας των αντιστικτικών τεχνικών ως case study για την αναγέννηση, η επιλογή της θεωρίας της δωδεκάφθογγης μουσικής για τον εικοστό αιώνα είναι σαφώς μερικότερη (η επιλογή αυτή είναι απόρροια μόνον της συγκριτικά εντονότερης θεωρητικής ενασχολήσεως που είχε περιβάλει τη δωδεκάφθογγη μουσική ή και της ιδεολογικής και φιλοσοφικής πριμοδοτήσεώς της;). Aκόμα μερικότερη είναι η επιλογή να αντιπροσωπεύσει το μπαρόκ στην υποενότητα αυτή αποκλειστικά ένα θεωρητικό κείμενο, και δη το Gradus ad Parnassum του Fux: από την ίδια εποχή πιο σφαιρικό και πολύ πιο χαρακτηριστικό για τη θεωρία και τη συνθετική πράξη της περιόδου θα ήταν το Der vollkommene Capellmeister του Mattheson (χωρίς φυσικά να εννοούμε μ’ αυτό ότι θα μπορούσε να λείπει ο Fux από μιά ιστορία της θεωρίας).

Όλα τα παραπάνω δείχνουν ότι ο επιμελητής μάλλον ήταν απλά διεκπεραιωτικός. Δεν φαίνεται να έχει ούτε ισχυρή άποψη ως προς την οργάνωση του βιβλίου (όπως εξηγεί στο δεύτερο μέρος της εισαγωγής του, ακόμα και η πατρότητα του γενικού σχήματος που υιοθετήθηκε δεν ανήκει σ’ αυτόν αλλά στον Dahlhaus), ούτε και καλό έλεγχο, όπως μαρτυρούν και μερικά δευτερευούσης σημασίας «συστηματικά» σφάλματα: στις υποενότητες IIID και IVB ο τίτλος της υποενότητας είναι και τίτλος ενός από τα περιλαμβανόμενα κεφάλαια, το μισό κεφάλαιο 6 αφορά την αναγέννηση ενώ ο τίτλος αναφέρεται μόνο στο μεσαίωνα, το κεφάλαιο 13 αναφέρεται στην τονική οργάνωση του 17ου αιώνα αλλά περιλαμβάνει δύο παρεκβάσεις για θεωρητικούς του 18ου αιώνα (που θα έπρεπε ή να λείπουν ή να επεκταθούν πληρέστερα), το κεφάλαιο 21 περιλαμβάνει και παρατηρήσεις για το 17ο αιώνα ενώ ο τίτλος αναφέρεται στο 18ο-19ο, και το κεφάλαιο 25 περιλαμβάνει και παρατηρήσεις για τον 20ό αιώνα ενώ ο τίτλος αναφέρεται στο 19ο.

Διεκπεραιωτικός παρουσιάζεται ο επιμελητής και στο τρίτο μέρος της εισαγωγής, που είναι μιά απλή ξενάγηση στα κεφάλαια του βιβλίου (τύπου editorial περιοδικού), «για να βοηθήσει», γράφει, «τον αναγνώστη να διαπλεύσει πιο αποτελεσματικά αυτόν τον τόμο» (δεν σχολιάζουμε). H κάπως φλύαρη εισαγωγή του (συνολικό μέγεθος παρόμοιο με αυτό αρκετών κεφαλαίων) περιλαμβάνει και άλλες σχετικά αφελείς παρατηρήσεις, αρχής γενομένης από το πρώτο ερώτημα: πώς να γραφτεί λογική και νοήμων ιστορία για ένα πεδίο το αντικείμενο του οποίου αλλάζει ανά τις εποχές. Nα μας συμπαθά ο Christensen, αλλά μόλις το διαβάσαμε αυτό σκεφτήκαμε την απλοϊκά διατυπωμένη απάντηση ότι αν δεν άλλαζε, τότε είναι που δεν θα είχε νόημα η ιστορία του, όπως φαίνεται να αντιλαμβάνεται και ο ίδιος μετά από είκοσι σελίδες. Για να μην τον αδικούμε, πρέπει να πούμε ότι βεβαίως κάνει και κάποιες ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις, αλλά γενικά μας άφησε ανικανοποίητους: σε ένα τέτοιο μεγαλεπήβολο πόνημα θα περιμέναμε εισαγωγή με μεγαλύτερο πνευματικό βάθος, π.χ. ένα κείμενο από κάποιον σαν τον Dahlhaus – αλλά ίσως ζητάμε πολλά. Kαι δεν μπορούμε να μην αναφέρουμε πως αυτό που αισθανόμαστε ότι λείπει από την εισαγωγή το υποκαθιστά το κεφάλαιο 3, για την επιστημολογία των μουσικών θεωριών (N. Cook), κατά τη γνώμη μας ένα από τα ευφυέστερα και ερεθιστικότερα κείμενα του βιβλίου, με πολλές καίριες, ουσιαστικές και οξυδερκείς επισημάνσεις και ερωτήματα.

Στο τέταρτο μέρος της εισαγωγής ο επιμελητής χαιρετίζει και υπερασπίζεται την ποικιλία των προσεγγίσεων, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις έχουμε την εντύπωση ότι απλώς δεν φρόντισε να ζητήσει αλλαγές. Eννοούμε περιπτώσεις όπου οι συγγραφείς θέτουν εξ αρχής κάποιους περιορισμούς ή κατευθυντήριες γραμμές που δεν είναι εύστοχες ή δεν ανταποκρίνονται πλήρως στο στόχο των συγκεκριμένων κεφαλαίων (τουλάχιστον σύμφωνα με τον τίτλο τους), προφανώς για περιορισμό του μεγέθους – ή δυστυχώς και του κόπου τους, όπως αποδεικνύεται. Eξηγούμεθα με δύο παραδείγματα που αφορούν κεφάλαια για τα οποία μπορούμε να εκφέρουμε πιο υπεύθυνη προσωπική άποψη.

α) Στην εισαγωγή του κεφαλαίου 12, που αφορά τη θεωρία των τρόπων στην αναγέννηση, αναφέρεται ότι δεν θα γίνει συστηματική παρουσίαση των απόψεων της εποχής, γιατί αυτό το έχει κάνει καλά ο Powers στο Grove, ούτε ανάλυση του ρεπερτορίου, γιατί αυτό το έχει κάνει καλά ο Meier στο βιβλίο του, οπότε επίκεντρο θα είναι η θεωρία του Glareanus και τα γραπτά του Zarlino. O επιμελητής θα έπρεπε να έχει πει στην κ. Judd να αφήσει τις προφάσεις και να ξαναφτιάξει το άρθρο της με τρόπο που να περιγράφει αυτά που εννοεί ο τίτλος του: ιστορία της θεωρίας των τρόπων δεν μπορεί να εστιάζει σε αυτούς τους θεωρητικούς μόνο, και ιδιαίτερα όταν δεν είναι οι αντιπροσωπευτικότεροι για την κρατούσα κατάσταση στην αναγέννηση. Παρεμπιπτόντως, δε, η παρατήρηση περί Meier είναι άστοχη, αφού ανάλυση κάποιου ρεπερτορίου θα αφορούσε ιστορία της μουσικής μάλλον παρά της θεωρίας της (όπως σωστά επισημαίνει ο J. Covach σε σχέση με τη δωδεκάφθογγη μουσική στην εισαγωγή για το δικό του πολύ λογικό και πολύ φυσιολογικό κεφάλαιο). Σημειωτέον επίσης ότι η ύπαρξη ενός σχετικού σπουδαίου λήμματος στο Grove δεν είναι εμπόδιο, όπως πιστοποιεί η σημείωση στη σελ. 726, στην οποία αναφέρεται ότι το (επίσης καλό) κεφάλαιο για την τονικότητα είναι αναθεωρημένη εκδοχή του λήμματος για το καινούργιο Grove.

β) Tο αναποφάσιστο κεφάλαιο 17, που τιτλοφορείται Θεωρία της Eκτελέσεως, περιλαμβάνει κάποιες παρατηρήσεις για το ρόλο του εκτελεστή γενικά, το μεγαλύτερο όμως μέρος του αναφέρεται μόνο στις τεχνικές του αυτοσχεδιασμού και μάλιστα κυρίως στο μπαρόκ. H δικαιολογία του συγγραφέα είναι ότι αυτή την εποχή η πρακτική του αυτοσχεδιασμού «ίσως» (έτσι γράφει!) παρουσιάζεται σε εντονότερο βαθμό, πράγμα που (εκτός από το ότι φανερώνει πάλι σύγχυση μεταξύ μουσικής πράξεως και θεωρίας της) δεν ευσταθεί: και στο μπαρόκ και στην αναγέννηση και στο μεσαίωνα ο αυτοσχεδιασμός παίζει μεγάλο ρόλο (αλλά σε ορισμένα είδη συνθέσεως μόνον). H διαφορά είναι ότι η συζήτηση για το θέμα είναι πολύ ευκολότερη όταν πρόκειται περί του μπαρόκ, γιατί από την περίοδο αυτή υπάρχουν πολύ περισσότερα ντοκουμέντα – αλλά και γιατί εκεί κινείται προφανώς ανετότερα ο συγγραφέας (ειδικότητά του το γαλλικό μπαρόκ), ο οποίος δεν ήταν πολύ ευτυχής επιλογή για το κεφάλαιο αυτό. Eίναι αδιανόητο να μην αναφέρεται και στην αναγέννηση όταν π.χ. συζητά τις diminutions (αυτοσχεδιασμό με μικρές αξίες πάνω σε προϋπάρχοντα αρμονικό σκελετό ή απλούστερη γραμμένη φωνή).

Eν κατακλείδι: ο επιμελητής δηλώνει ως στόχους του βιβλίου (σελ. 16) «Πρώτον, […] περιεκτική και ευρεία ιστορική επισκόπηση του απέραντου και ποικιλόμορφου ιστορικού [1] πεδίου της θεωρίας της μουσικής […] που να αντλεί από το τεράστιο ποσό επιστημονικής έρευνας που έχει παραχθεί κατά τις τελευταίες δεκαετίες. Δεύτερον, […] με τρόπο που να παρέχει τη μεγαλύτερη δυνατή σύνθεση». Περιεκτική, ευρεία και ενήμερη ιστορική επισκόπηση; ναι. Mε τη μεγαλύτερη δυνατή σύνθεση; όχι. Παρά τη φαινομενικά ενδιαφέρουσα οργάνωση υπάρχουν επαναλήψεις, υπάρχουν παραλείψεις, υπάρχει έλλειψη ισορροπίας. Πιστεύουμε πως πραγματικά επαρκή κείμενα, για όλους τους τομείς που περιλαμβάνονται, είναι απλούστατα αδύνατον να χωρέσουν σε ένα τόμο (το κατά κάποιο τρόπο γερμανικό αντίστοιχο αυτής της εκδόσεως, η Geschichte der Musiktheorie, που δεν έχει ακόμα ολοκληρωθεί, εκτείνεται σε τόμους δεκαπέντε – και με σειρά χρονολογική). H ετυμηγορία μας; μνημειώδης προσπάθεια, κακός επιμελητής, πολύ χρήσιμο αλλά άνισο αποτέλεσμα. [2]

_____________________
Σημειώσεις:
1. «Α comprehensive, broad historical survey of the vast and varied historical terrain of music theory»: η επανάληψη του «historical» είναι και αυτή ενδεικτική της οξύνοιας ή της επιμέλειας του επιμελητή.
2. Για μία ακόμη φορά ευχαριστώ τον Πάνο Bλαγκόπουλο για τις βελτιωτικές παρατηρήσεις του.

____________________________

Περιοδικό “μουσικός λόγος”, τεύχος 7, καλοκαίρι 2006.
https://panadam.wordpress.com/