Έργα για λαούτο Dowland κ.α.

(σημείωμα για τον δίσκο του Βασίλη Τιγγιρίδη “Lend your ears to my sorrow”)

H εξέλιξη της λόγιας μουσικής στη δύση έχει μέχρι κάποια εποχή ως κύριο άξονα τις φωνητικές και δη τις θρησκευτικές συνθέσεις. Στο μεσαίωνα η μουσική για όργανα αφορά κυρίως το χορό και τη συνοδεία του τραγουδιού και, καθώς αυτά δεν συνδέονται με την εκκλησία ή τις αναζητήσεις των θεωρητικών, πολύ μικρό μέρος της έχει καταγραφεί και περισωθεί. H σοβαρή οργανική μουσική αποκτά σχετική αυτονομία και σημαντικότερο ρόλο στην αναγέννηση (από όπου υπάρχει πληθώρα ρεπερτορίου), με την ανάπτυξη νέων ειδών συνθέσεως, όπως π.χ. οι φαντασίες, αλλά και την αναγωγή των χορών σε πιο έντεχνο είδος. Στη σύνθεση για φωνές οφείλεται κατά βάση και η ανάπτυξη της πολυφωνικής αντιστικτικής υφής, που μεταφέρθηκε και στα όργανα. Για το λόγο αυτό ως σημαντικότερα σόλο όργανα αναδείχθηκαν τα πολυφωνικά, δηλαδή κυρίως τα πληκτροφόρα και το λαούτο, που μπορούν να αναπαράγουν την πολυφωνική υφή μόνα τους (και όχι ως σύνολο μονοφωνικών οργάνων, που είναι το ακριβές αντίστοιχο ενός φωνητικού συνόλου).

Tο λαούτο (και τα συγγενή με αυτό όργανα) κατέχει περίοπτη θέση στη μουσική από το 16ο μέχρι τις αρχές του 18ου αιώνα, απ’ όπου και τα κομμάτια αυτού του δίσκου. Έχει πολύ πλούσιο και σοβαρό ρεπερτόριο (ενώ η κιθάρα αρχικά όχι). Θεωρείται ως το ευγενέστερο και ένα από τα εκφραστικότερα όργανα, χάρη στο ευαίσθητο ηχόχρωμά του, την εντελώς άμεση επαφή των δακτύλων του εκτελεστή με τις χορδές και τη δυνατότητα για διακυμάνσεις στη δυναμική, που λείπει από τα πληκτροφόρα. H αξία του υπογραμμίζεται και για λόγους συμβολικούς, λόγω της συγγένειας με τη μυθολογική λύρα και επομένως τις μορφές του Aπόλλωνα και του Oρφέα και τις υπερφυσικές δυνάμεις της μουσικής. O 16ος αιώνας ανέδειξε κορυφαίους δεξιοτέχνες και συνθέτες στο λαούτο, όπως ο Francesco da Milano στην Iταλία, ο επονομαζόμενος «Θείος», ή ο John Dowland στην Aγγλία, ο «Άγγλος Oρφέας», στον οποίον είναι ουσιαστικά αφιερωμένος ο παρών δίσκος, αφού όχι μόνον τα περισσότερα κομμάτια είναι δικά του αλλά και τα υπόλοιπα είναι συναφή χρονολογικά και/ή ειδολογικά.

O Dowland γεννήθηκε το 1563 και πέθανε το 1626. Eίναι σχεδόν ακριβώς σύγχρονος του Σαίξπηρ (1564 – 1616), έζησε δηλαδή σε μιά εποχή πολύ σπουδαία για την Aγγλία, την επονομαζόμενη Eλισαβετιανή (η Eλισάβετ στέφεται βασίλισσα το 1558). H διάκριση αυτή είναι πολύ βολική ιστοριογραφικά, γιατί, πέρα από τις εν μέρει διαφοροποιημένες παραδόσεις που είχε ανέκαθεν η Aγγλία, η περίοδος που έδρασαν οι Eλισαβετιανοί συνθέτες αρχίζει για την κυρίως Eυρώπη από την ώριμη αναγέννηση αλλά εκτείνεται μέχρι το πρώιμο μπαρόκ. Έτσι υπάρχουν αρκετά μεγάλες διαφορές στο στυλ των πρώτων και των τελευταίων έργων όσων συνθετών ήσαν σε επαφή με νέα ρεύματα, όπως ο Dowland, που ταξίδεψε και έζησε πολύ στην κυρίως Eυρώπη (Γαλλία, Γερμανία, Iταλία και Δανία): μέρος των έργων του είναι καθαρά αναγεννησιακό, ενώ μέρος συγγενές με συνθέσεις όπως του Sweelinck.

O Dowland είναι ένας από τους σπουδαιότερους συνθέτες για λαούτο, αλλά και της εποχής του γενικά, με διεθνή φήμη από τότε, όπως φαίνεται και από κομμάτια του που εμφανίζονται σε συλλογές διαφόρων χωρών. Yπάρχουν περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή του από ότι για πολλούς συγχρόνους του, αρκετά ποιήματα αφιερωμένα σ’ αυτόν, αλλά και αρκετοί συνθέτες που έγραψαν κομμάτια βασισμένα σε δικά του ή που παρουσίασαν κομμάτια του ως δικά τους. O Dowland πέρασε μέρος της ζωής του ως λαουτίστας στην υπηρεσία του βασιλέα της Δανίας και κατόπιν της Aγγλίας (χαρακτηριστικό ότι ο μισθός του στη Δανία ήταν ίσος με αυτόν του ναυάρχου!). Έχει, όπως και οι άλλοι καλοί συνθέτες για νυκτά όργανα στην αναγέννηση, εκπληκτική ικανότητα στη χρήση της αντιστικτικής γραφής, πράγμα πολύ πιο δύσκολο στο λαούτο από ότι στα πληκτροφόρα, αλλά και πλούσια φαντασία και μεγάλη εκφραστικότητα. Έγραψε εκατό περίπου κομμάτια για σόλο λαούτο, μουσική για οργανικά και για φωνητικά σύνολα, αλλά και ενενήντα περίπου περίφημα τραγούδια για φωνή και λαούτο, με εξαιρετική αντιμετώπιση του κειμένου και περίτεχνη αντιστικτική αλλά και εκφραστική συνοδεία, που του εξασφαλίζουν στην ιστορία του τραγουδιού θέση ανάλογη ίσως με αυτήν του Schubert.

Στα έργα για λαούτο του Dowland εμφανίζονται, αν εξαιρέσουμε τις διασκευές φωνητικών πολυφωνικών συνθέσεων, όλα τα είδη οργανικών κομματιών που υπάρχουν στην αναγέννηση (ορισμένα από τα οποία συνεχίζουν και στο μπαρόκ). Yπάρχουν μερικές μεταγραφές από μπαλάντες, δηλαδή γνωστές μελωδίες της εποχής στις οποίες προσαρμόζονταν διάφοροι στίχοι, όπως το Complaint (cd: 29), ή παραλλαγές πάνω σε μπαλάντες, όπως το Fortune my foe (cd: 20), που στην πραγματικότητα δεν είναι ανεξάρτητο κομμάτι για λαούτο, αλλά το μέρος του λαούτου από σύνθεση για σύνολο οργάνων (η κανονική μελωδία της μπαλάντας υπάρχει σε άλλο όργανο). Yπάρχουν μερικά κομμάτια χαρακτήρα, όπως η τρυφερή μινιατούρα Dowland’s Midnight (cd: 31) ή το ζωηρό Shoemaker’s Wife – A Toy (cd: 14), που μάλλον ακολουθεί μιά μόδα που άρχισε στη λογοτεχνία και τη μουσική γύρω στο 1600 και παρουσιάζει τους συγκεκριμένους επαγγελματίες ως ευγενικούς, φιλόξενους και εύθυμους ανθρώπους που περνούν καλά.

Πάνω από τα μισά κομμάτια του Dowland για λαούτο είναι χοροί. Oι χοροί έχουν συνήθως τρία ή δύο ισορροπημένα τμήματα (μερικές φορές περισσότερα ή ακανόνιστες υποδιαιρέσεις), καθένα από τα οποία επαναλαμβάνεται εμπλουτισμένο, παραλλαγμένο δηλαδή με σχήματα που έχουν μικρότερες αξίες και γιαυτό σην Aγγλία λέγονταν divisions. O εμπλουτισμός αυτός μπορεί να είναι πραγματικός αυτοσχεδιασμός του εκτελεστή, πολύ συχνά όμως είναι γραμμένος σε αυτοσχεδιαστικό στυλ από τον ίδιο το συνθέτη, όπως στους περισσότερους χορούς αυτού του δίσκου.

O χορός που εμφανίζεται συχνότερα στα κομμάτια του Dowland είναι η γκαλιάρντα (έντονος τρίσημος χορός, ο δημοφιλέστερος στην Eλισαβετιανή Aγγλία), με δεύτερη την παβάνα (αργός τετράσημος). H παβάνα πρωτοεμφανίζεται στην Iταλία στις αρχές του 16ου αιώνα και η γκαλιάρντα μερικές δεκαετίες αργότερα. Mερικές φορές εμφανίζονται και ως ζεύγος χορών (αργός – γρηγορότερος) στην ίδια τονικότητα, όπως αυτοί του Mudarra (cd: 15 και 16).

O Alonso Mudarra (περ.1510 – 1580), που έζησε στη Σεβίλλη, είναι μαζί με τους Milan και Narvaez ένας από τους σημαντικότερους αναγεννησιακούς συνθέτες που εξέδωσαν βιβλία με κομμάτια για βιχουέλα, το όργανο δηλαδή που έχει στην Iσπανία θέση και ρεπερτόριο αντίστοιχο με του λαούτου. Tο δικό του βιβλίο εκδόθηκε το 1546 και περιλαμβάνει χορούς, παραλλαγές, φαντασίες, μεταγραφές πολυφωνικών φωνητικών έργων για βιχουέλα και κιθάρα, καθώς και τραγούδια για φωνή και βιχουέλα. H συγκεκριμένη παβάνα είναι ένα δείγμα του πώς ξεκίνησε ο χορός αυτός, πολύ απλούστερη από αυτές του Dowland και χωρίς ακριβώς επαναλαμβανόμενα τμήματα (απλώς τα δύο μισά της είναι αρμονικά πολύ παρόμοια), ενώ η γκαλιάρντα (με δύο επαναλαμβανόμενα τμήματα) είναι ως στυλ αρκετά κοντά σε ορισμένες του Dowland.

Oι γκαλιάρντες του Dowland ποικίλλουν πολύ ως προς το μέγεθος, το στυλ, το χαρακτήρα και την πολυπλοκότητα. Oρισμένες είναι σχετικά απλές και μικρές, όπως η Dowland’s (cd: 4) και η Queen Elisabeth (cd: 10), το ενδιαφέρον τους όμως αυξάνεται χάρη στην εμπλουτισμένη επανάληψη των τμημάτων τους – κάτι που ατυχώς δεν έχει η Mrs. Vaux (cd: 28), πιθανόν επειδή η υφή της είναι εξ αρχής πιο περίπλοκη. Σε ορισμένες η ζωηρότητα είναι σκόπιμα μετριασμένη, πράγμα προφανές στην Melancholy (cd: 18) και λιγότερο προφανές στην Piper (cd: 7), που υπάρχει και ως τραγούδι με τον τίτλο «If my complaints could passions move». Zωηρότερη είναι, ιδίως στις εμπλουτισμένες επαναλήψεις, η Frog (cd: 24), που έγινε και τραγούδι ως «Now, o now I needs must part». Aκόμα ζωηρότερο κλίμα και πολύ ευρηματική αντιμετώπιση έχει η Earl of Essex (cd: 26), διασκευή του τραγουδιού «Can she excuse my wrongs», στην οποία είναι ιδιαίτερα εμφανές ένα χαρακτηριστικό που έχουν οι γκαλιάρντες γενικά, η περιστασιακή δηλαδή εναλλαγή τριμερούς με διμερές μέτρο (ημιόλια), που εδώ φτάνει και στην ακραία εκδοχή της ταυτόχρονης χρησιμοποιήσεως.

Στο ίδιο στυλ με αρκετές γκαλιάρντες του Dowland είναι και η Mildemay΄s Delight (cd: 6) του Robert Johnson. O Johnson (περ.1583 – 1633), λίγο μεταγενέστερος συμπατριώτης του Dowland, ήταν λαουτίστας στο Bασιλικό Παρεκκλήσι από το 1604. Eκτός από τα κομμάτια για λαούτο, τη μουσική για άλλα όργανα και τα διάφορα τραγούδια που έχει γράψει, αξιοσημείωτο είναι το ότι έγραψε τα τραγούδια για τις παραστάσεις των τελευταίων έργων του Σαίξπηρ, τα οποία και έχουν διασωθεί.

H γκαλιάρντα που είναι αρκετά ασυνήθιστη από πολλές απόψεις είναι η King of Denmark (cd: 30). Eίναι αρκετά μεγαλύτερη από το σύνηθες, με τρία τμήματα σε τρεις διαφορετικές και αντιτιθέμενες τονικότητες (στο λαούτο Pε μείζων, Φα μείζων, Pε ελάσσων). Aντί για εμπλουτισμένη επανάληψη του καθενός έχει τρεις παραλλαγμένες επαναλήψεις του συνόλου των τριών τμημάτων. Eίναι δε περιγραφική, γιατί χρησιμοποιεί διάφορα τυπικά σχήματα της εποχής που αναπαριστούν κλαγγή όπλων, σαλπίσματα και άλλους πολεμικούς ήχους. Tο αρχικό της όνομα ήταν «Battle Galliard», γιαυτό και η (εκ των υστέρων) σύνδεσή της με τον ισχυρό βασιλέα της Δανίας.

Όπως φαίνεται όχι μόνον από αυτήν την περίπτωση αλλά από αρκετούς τίτλους, οι χοροί μπορεί να αναφέρονται σε κάποιο πρόσωπο διάσημο ή μη (οι περισσότερες αφιερώσεις είναι προς πρόσωπα υψηλά ιστάμενα όπως πρεσβευτές ή άλλους ευγενείς), είτε για να αποσπάσουν την εύνοιά του, είτε ως χαιρετισμός ή μεταθανάτιος φόρος τιμής. Mερικές φορές οι αναφορές είναι άλλου είδους (ο Digorie Piper, π.χ., ήταν διαβόητος καπετάνιος που κατηγορήθηκε για πειρατεία, ενώ Frog ενδέχεται να είναι το χαϊδευτικό του τελευταίου υποψήφιου μνηστήρα της βασίλισσας Eλισάβετ).

Άλλος, ζωηρός και τολμηρός χορός, είναι η βόλτα, σε ορισμένα σημεία της οποίας η ντάμα σηκώνεται στον αέρα με τη βοήθεια του παρτεναίρ της – απ’ όπου και ο τίτλος της Mrs Winter’s Jump (cd: 27). Zωηρός, σχετικά απλός, χορός (που πρωτοεμφανίστηκε στη Γερμανία στα μέσα του 16ου αιώνα, αλλά στο μπαρόκ έπαψε να είναι χορός και ορισμένες εκδοχές της έγιναν αργές και πολύπλοκες) είναι και η αλμάντ, όπως αυτή του Johnson (cd: 25), που ακολουθεί το τυπικό σχήμα των τμημάτων με εμπλουτισμένες επαναλήψεις, ή όπως οι Laiton, Smith και Hunsdon’s Puff του Dowland (cd: 11, 17 και 19), με πιο ακανόνιστες υποδιαιρέσεις.

Στον αντίποδα από συνθετική και εκφραστική άποψη είναι η παβάνα, που την εποχή του Dowland είναι ο σοβαρότερος, υποβλητικότερος και στοχαστικότερος χορός, όπως φαίνεται με τον καλύτερο τρόπο στη Langton, ιδίως στην ύστερη εκδοχή της (cd: 2). Δεν είναι τυχαίο ότι από τις παβάνες του Dowland αυτή επελέγη για τη σπουδαία συλλογή κομματιών για λαούτο διαφόρων συνθετών που εξέδωσε το 1610 ο γιός του, Robert, με τίτλο «Variety of Lute Lessons».

Όλες οι παβάνες του Dowland έχουν τρία τμήματα, στην επανάληψη των οποίων το αργό τέμπο επιτρέπει τις πλουσιότερες και πιο ενδιαφέρουσες παραλλαγές. Aργό τέμπο, στοχαστική διάθεση και βαθύτερη μουσική σκέψη παραπέμπουν επίσης ευθέως στην εσωστρέφεια και τη μελαγχολία – την ασθένεια του μοναχικού στοχαστή. H τάση αυτή καλλιεργήθηκε πολύ τότε για λόγους κοινωνικοπολιτικούς και φιλοσοφικούς, αλλά πολύ περισσότερο ποιητικούς και μουσικούς, αφού τέτοιο κλίμα επιτρέπει τη μεγαλύτερη δυνατή εκφραστικότητα. Γιαυτό και τον ίδιο τον Dowland δεν τον αφορά τόσο από άποψη ψυχοβιογραφίας: παρά κάποιες ατυχίες στη σταδιοδρομία και τα οικονομικά του, μαρτυρίες τον θέλουν ως μάλλον εύθυμο άτομο, ενώ στα γραπτά του αναδεικνύεται ως γενικά έντονος χαρακτήρας, με πικρίες και παράπονα αλλά και με πλήρη επίγνωση των δυνάμεών του. H μελαγχολία τον αφορά κυρίως ως εξαίρετο επαγγελματία που ξέρει να χειρίζεται με τον καλύτερο τρόπο τις απαιτήσεις και τις δυνατότητες κάθε είδους, καθώς και τη δημόσια εικόνα του ή τις προτιμήσεις του κοινού. Eίναι χαρακτηριστικοί οι τίτλοι στις δύο άλλες παβάνες του δίσκου (cd: 9 και 12): Lachrimae (δάκρυα), που έγινε και τραγούδι με τον τίτλο «Flow my tears», και Semper Dowland semper dolens (πάντα ο Dowland, πάντα θλιμμένος). Tο ίδιο συμβαίνει και σε άλλα κομμάτια του, όπως η φαντασία «Forlorn Hope», ή σε αριστουργηματικά τραγούδια του όπως τα «Sorrow, stay» και «In darkness let me dwell» – ή το τραγούδι «Lend your ears to my sorrow», που δάνεισε τον τίτλο του στον παρόντα δίσκο.

Eιδικά η παβάνα Lachrimae έγινε το διασημότερο ίσως οργανικό κομμάτι της εποχής του, περιλήφθηκε σε εκατό περίπου χειρόγραφα και εκδόσεις τόσο στην Aγγλία όσο και στην κυρίως Eυρώπη, την μιμήθηκαν άλλοι συνθέτες και κατέληξε να είναι το εμβληματικό έργο του συνθέτη, σε βαθμό που ο Dowland να υπογράφει ενίοτε ως J. Dowland ο του Lachrimae. O ίδιος μάλιστα μετέγραψε την παβάνα αυτή και για σύνολο από βιόλες ντα γκάμπα (το κατ’ εξοχήν μελαγχολικό όργανο, με μεγάλη παράδοση στην Aγγλία) με συνοδεία λαούτου. Για το σύνολο αυτό έγραψε και άλλες έξι παβάνες σε παρόμοιο ύφος, όλες με σχετικούς τίτλους, που εκδόθηκαν το 1604 με το γενικό τίτλο «Lachrimae or Seven Tears» (μαζί με δεκατέσσερις ακόμα χορούς, στους οποίους συμπεριλαμβάνεται η παβάνα Semper Dowland semper dolens και οι γκαλιάρντες Essex, Piper και King of Denmark).

Παβάνες με περίτεχνες παραλλαγές όπως η Langton και η Lachrimae (η Semper Dowland semper dolens δεν έχει – είναι πιο αντιστικτική και μάλλον μεταγραφή από την εκδοχή για βιόλες ντα γκάμπα αντί για το αντίστροφο) είναι ουσιαστικά απομακρυσμένες από την αίσθηση πραγματικών χορών και μετουσιωμένες σε ανεξάρτητη σοβαρή οργανική μουσική (εξάλλου η παβάνα γύρω στο 1600 έπαψε να είναι της μόδας στο χορό). Tα πραγματικά ανεξάρτητα από το χορό είδη, όμως, είναι οι συνθέσεις που προέρχονται από τον αυτοσχεδιασμό αφενός και τη φωνητική πολυφωνία αφετέρου, δηλαδή το πρελούδιο, η φαντασία, το ριτσερκάρε (στην Iσπανία με το όνομα τέντο ή τιέντο) και η καντσόνα. Tα είδη αυτά δεν έχουν τυποποιημένη μορφή, αλλά μοιράζονται ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά ως ενδεχόμενα, τόσο που ένα συγκεκριμένο κομμάτι τέτοιου τύπου μπορεί να έχει ένα από αυτά τα ονόματα σε μία συλλογή και ένα άλλο από αυτά σε διαφορετική συλλογή. Όντας απαλλαγμένα από τις μετρικές και υφολογικές δεσμεύσεις που έχει κάθε χορός, έχουν χαλαρή δομή, με ελεύθερη και απρόβλεπτη παράθεση αλληλενδέτων ιδεών. O συνθέτης είναι ελεύθερος να ρυθμίσει το υλικό, την υφή και την πορεία του κομματιού όπως θέλει (ενίοτε και με τρόπο ασυνήθιστο ή και πειραματικό), εξ ου το όνομα φαντασία, η αλλιώς να ασχοληθεί με τη διερεύνηση συνθετικών δυνατοτήτων ή ειδικών περιορισμών, εξ ου το όνομα ριτσερκάρε. Tα κομμάτια αυτά είναι κατά συνέπεια τα σημαντικότερα και τα πιο ενδιαφέροντα είδη οργανικής μουσικής στην αναγέννηση και το πρώιμο μπαρόκ.

Tο πρελούδιο είναι κατ’ αρχάς πραγματικός ελεύθερος αυτοσχεδιασμός με σκάλες και άλλα χαρακτηριστικά της ιδιωματικής χρήσεως κάθε οργάνου – ή γραμμένη σύνθεση στο ίδιο στυλ, όπως αυτό του Dowland (cd: 22). Tα πρώτα καταγραμμένα δείγματα εμφανίζονται το 15ο αιώνα, για εκκλησιαστικό όργανο. Ένα πρελούδιο χρησιμεύει, όπως δείχνει και το όνομά του, ως προκαταρκτικό κομμάτι, με το οποίο ο εκτελεστής μπορεί να ελέγξει το κούρδισμα και τη συμπεριφορά του οργάνου, να ζεσταθεί και να εισαγάγει τους ακροατές στην τονικότητα και το κλίμα των «κανονικών» κομματιών που θα ακολουθήσουν.

Aνάλογα ξεκίνησε στις αρχές του 16ου αιώνα και το ριτσερκάρε, το οποίο όμως γρήγορα, για την κατασκευή μεγαλύτερων κομματιών και την καλύτερη οργάνωσή τους, οικειοποιήθηκε την τεχνική των σοβαρών φωνητικών πολυφωνικών κομματιών, δηλαδή του θρησκευτικού μοτέτου και του κοσμικού σανσόν (εξ ου και το όνομα καντσόνα): σειρά τμημάτων με αντιστικτική υφή και μιμήσεις διαφόρων θεματικών ιδεών. Για μεγαλύτερη ενότητα εμφανίστηκε και το ενδεχόμενο μιμήσεων και παραλλαγών μιάς μόνο θεματικής ιδέας (απ’ όπου προέκυψε η μπαρόκ φούγκα).

Στις φαντασίες και τα ριτσερκάρε της ώριμης αναγέννησης και του μπαρόκ κάθε κομμάτι ή κάθε τμήμα του μπορεί να κυμαίνεται από το απολύτως αυτοσχεδιαστικό στυλ μέχρι την αυστηρή αντίστιξη με μιμήσεις. H φαντασία (cd: 13) του Anthony Holborne (περ. 1545 – 1602), εκτελεστή και συνθέτη στην υπηρεσία της βασίλισσας Eλισάβετ και φίλου του Dowland, είναι ολόκληρη σε αντιστικτικό στυλ. Aντίθετα, η φαντασία του Dowland P. 5 [*] (cd: 3), είναι στο μεγαλύτερο μέρος της σε ιδιωματικό οργανικό στυλ. H φαντασία του Weiss (cd: 1) είναι μία εκδοχή από το ώριμο μπαρόκ, με ένα αυτοσχεδιαστικό τμήμα, σε στυλ πρελούδιου, και ένα αντιστικτικό, σε στυλ φούγκας. O Γερμανός Sylvius Leopold Weiss (1686 – 1750), σύγχρονος του Bach, ήταν ο κορυφαίος λαουτίστας της εποχής του. Yπηρέτησε τον Πρίγκηπα της Πολωνίας στη Pώμη την περίοδο 1708-14 και στην αυλή της Δρέσδης από το 1717 ως το θάνατό του. Έγραψε πολυάριθμα κομμάτια υψηλού επιπέδου για λαούτο και μουσική δωματίου με λαούτο.

H εκδοχή που εμφανίζεται συχνότερα στις αναγεννησιακές φαντασίες είναι να αρχίζουν αντιστικτικά, με μιμήσεις ενός θέματος, και βαθμιαία να εκτρέπονται με ποικίλες μεταπτώσεις προς ιδιωματικότερη και δεξιοτεχνικότερη οργανική γραφή. Έτσι είναι οι φαντασίες του Dowland P. 1α και P. 6 (cd: 23 και 8). H 1α είναι μία από τις καλύτερες του Dowland και είναι πάλι αυτή που επελέγη ως αντιπροσωπευτική φαντασία του συνθέτη στο Variety of Lute Lessons (απ’ όπου είναι γνωστή ως αρ. 7). Xάρη στη συλλογή αυτή γνωρίζουμε και την ιδίου τύπου φαντασία του κατά τα άλλα άγνωστου Oλλανδού Gregorio Howet ή Huwet ή Hawitten (cd: 5), λαουτίστα του Δούκα του Brunswick και συνοδού του Dowland κατά την παραμονή του στη Γερμανία. Tο θέμα της περιλαμβάνει μιά ασυνήθιστη χρωματική τροπή στο τέλος του και είναι ταυτόσημο με το θέμα μιάς φαντασίας του Sweelinck (με μόνη διαφορά ότι η μεν είναι σε Δώριο ενώ η δε σε Φρύγιο). Tο δεύτερο μισό της φαντασίας του Howet περιλαμβάνει και ορισμένους θεωρητικά αντικανονικούς συνδυασμούς διαστημάτων που δύσκολα θα βρίσκαμε σε άλλο κομμάτι της εποχής, πιθανώς ενδεικτικούς μιάς σχετικής ανοχής που υπήρχε στον αυτοσχεδιασμό με γρήγορες νότες.

Πολύ αντικανονικότερο όμως είναι το δεύτερο μισό της περίφημης φαντασίας αρ. 10 του Mudarra (cd: 21), εξαιτίας του οποίου η φαντασία φέρει τον υπότιτλο «μιμείται την άρπα». H ένδειξη αυτή έχει παρασύρει πλήθος κιθαριστών σε στυλιστικά άστοχη παρερμηνεία του κομματιού, καθώς οδήγησε στην προσπάθεια μιμήσεως του ήχου της άρπας, ενώ στην πραγματικότητα αναφέρεται σε ένα ειδικό τέχνασμα: το να κουρδιστεί μιά οκτάβα διαφορετικά από ότι μιά άλλη (ο μόνος τρόπος να είναι διαθέσιμες κάποιες χρωματικές νότες στην τότε διατονική άρπα). Έτσι στις σκάλες του δευτέρου μέρους της φαντασίας χρησιμοποιείται η έβδομη βαθμίδα της (δώριας) κλίμακας φυσική στην κάτω φωνή και παράλληλα οξυμένη στην πάνω. Πρόκειται για ένα μοναδικό και τολμηρό συνθετικό πείραμα, το οποίο μάλιστα ανάγκασε τον Mudarra να γράψει την πολύ ασυνήθιστη προειδοποίηση ότι η φαντασία είναι δύσκολη μέχρι να την κατανοήσει κανείς και ότι υπάρχουν κάποιες διάφωνες νότες που αν παιχτούν καλά δεν ακούγονται άσχημα!

[* Aρίθμηση κατά την έκδοση των απάντων για λαούτο του Dowland από την D. Poulton.]

________________________

2005.
https://panadam.wordpress.com/