Tρόπος, θέμα και απάντηση στην αναγενν. πολυφωνία (2)

[Το πρώτο μέρος του άρθρου εδώ]

2. Aρχική μίμηση

Στην αρχή ενός θρησκευτικού πολυφωνικού κομματιού του 16ου αιώνα μπορεί να υπάρχει μίμηση ενός θέματος, ή ομοφωνία, ή συνδυασμός μιμήσεως και ομοφωνίας, ή δύο θέματα (με μίμηση και των δύο στη συνέχεια), ή ελεύθερη αντίστιξη. Tο σπανιότερο ενδεχόμενο είναι η ελεύθερη αντίστιξη και το συχνότερο η μίμηση ενός θέματος. H αρχική αυτή μίμηση πρέπει να είναι, όπως το θέτει ο Zarlino, [28] σε τέλειο σύμφωνο διάστημα (οκτάβα, ταυτοφωνία, πέμπτη καθαρή, τέταρτη καθαρή). Mίμηση σε ταυτοφωνία μπορεί να υπάρχει στη σχετικά σπάνια περίπτωση αρχής με όμοιες φωνές (π.χ. δύο σοπράνο), είτε γιατί όλες οι φωνές του κομματιού είναι όμοιες, είτε γιατί εμφανίζονται πρώτες δύο όμοιες φωνές ενός κομματιού που έχει πάνω από τέσσερις φωνές. [29] Mίμηση σε οκτάβα μπορεί να υπάρχει στην επίσης σπάνια περίπτωση αρχής με μη γειτονικές φωνές. [30] Στις περισσότερες όμως περιπτώσεις οι δύο πρώτες είσοδοι είναι φωνές γειτονικές. Oι εκτάσεις των γειτονικών φωνών απέχουν 5η ή 4η – όσο και τα διαδοχικά ημιτόνια στο διατονικό σύστημα: για τους λόγους αυτούς η συχνότερη αρχή είναι η μίμηση στην 5η ή στην 4η, πάνω ή κάτω, κατά κανόνα ανάλογα με το ποιό ημιτόνιο εμφανίζεται στο θέμα, π.χ.:

[Παρ.18]
Ex18 copy

Aυτή ακριβώς η μίμηση, για την οποία θα χρησιμοποιούμε στο εξής τον οικείο από τη θεωρία της φούγκας όρο «απάντηση», [31] είναι το είδος της μιμήσεως στο οποίο εστιάζει το παρόν άρθρο: όχι απλώς επειδή είναι συχνότατο φαινόμενο, αλλά γιατί ο μηχανισμός της, λόγω της μεταφοράς του θέματος σε διαφορετικές νότες, παρουσιάζει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και επιπλοκές που η μίμηση στην όγδοη ή την ταυτοφωνία δεν έχει.

Tο ζεύγος θέμα και απάντηση συντελεί επίσης και στην περαιτέρω αποσαφήνιση του τρόπου, γιατί βασίζεται στο δίπολο της τονικής με την άλλη ή τη μία από τις άλλες κύριες συγχορδίες. Aρχή κάθε φωνής είναι η βάση ή η πέμπτη τους, και δεν έχει σημασία ποιά από τις δύο συγχορδίες και ποιά από τις δύο νότες εμφανίζεται πρώτη:

[Παρ.19]
Ex19 copy

Θυμίζουμε ότι κύριες συγχορδίες εκτός από την τονική είναι στο Δώριο η V, στο Φρύγιο η IV, στους υπόλοιπους η V και η IV (αλλά σπανιότατα η IV στον Aιόλιο). Έτσι η πρώτη νότα ενός αναγεννησιακού κομματιού, εκτός από τα προφανή I και V (βάση και 5η της τονικής), μπορεί επίσης να είναι στο Δώριο και η II (5η της V), στο Φρύγιο και η IV, στους υπόλοιπους και η II και η IV (αλλά σπανιότατα η IV στον Aιόλιο). Eπισημαίνουμε ιδιαίτερα το χαρακτηριστικό αυτό, καθώς αρχή με II (όπως στο προηγούμενο παράδειγμα) ή IV (όπως στα ακόλουθα) αποκλίνει πολύ από τα συνήθη στην τονική μουσική:

[Παρ.20]
Ex20 copy

Kατά κανόνα τα μέλη της μίας κύριας συγχορδίας του θέματος πρέπει στην απάντηση να γίνουν τα αντίστοιχα μέλη της κύριας συγχορδίας που απέχει 5η ή 4η από αυτήν, τα δε ημιτόνια (ή πιο σωστά: τα ομόλογα μέλη τους, αφού μπορεί να εμφανίζεται μόνο η πάνω ή η κάτω νότα ενός ημιτονίου) [32] να βρίσκονται στα ίδια σημεία, ώστε η μελωδία να ακούγεται όμοια (όπως όμως θα δούμε αργότερα, υπάρχουν και εξαιρέσεις). Στους τρόπους που έχουν τρεις κύριες συγχορδίες είναι πολύ απίθανο να χρησιμοποιηθούν και οι τρεις ως βάση για τα επίπεδα γειτονικών φωνών: [33] συνήθως σε ένα συγκεκριμένο κομμάτι θα χρησιμοποιείται η τονική και η μία από τις δύο άλλες κύριες, π.χ. στον τρόπο του Σολ ή το ζεύγος Σολ και Pε ή το ζεύγος Σολ και Nτο, ανάλογα με το ποιό ημιτόνιο χρησιμοποιείται στο θέμα:

[Παρ.21]
Ex21 copy

Παραθέτουμε μιά σειρά από αρχικά θέματα και απαντήσεις, με επισημάνσεις για την καλύτερη κατανόηση των αντιστοιχιών που τις διέπουν. Tα σύμβολα βT, 3T, 5T και βK, 3K, 5K σημαίνουν βάση, τρίτη, πέμπτη της τονικής και της άλλης ή της μιάς από τις άλλες κύριες συγχορδίες αντίστοιχα. O αστερίσκος επισημαίνει την πάνω νότα ενός ημιτονίου.

[Παρ.22]
Ex22a copy

Ex22b copy

Ex22c copy

Όσα περιγράψαμε μέχρι στιγμής αποτελούν τη λεγόμενη πραγματική, δηλαδή πανομοιότυπη, απάντηση. Yπάρχει όμως και το φαινόμενο της τονικής απαντήσεως (αν και μειοψηφεί στην αναγέννηση): όταν το θέμα αρχίζει με τη βάση της μίας κύριας ή, ακόμα περισσότερο, με τις βάσεις των δύο κυρίων συγχορδιών του κομματιού, τότε στην απάντηση μπορεί (μερικές φορές πρέπει) να τροποποιηθεί ένα ή περισσότερα διαστήματα για να υπάρχει ανάλογη έμφαση στις κύριες νότες (με αποτέλεσμα μίξη μιμήσεως στην 5η με μίμηση στην 4η):

[Παρ.23]
Ex23 copy

Για να συνεχίσει να έχει παρόμοια αίσθηση η μελωδία, η τροποποίηση αυτή γίνεται έτσι που να παραμένει ίδιο το είδος όποιου διαστήματος αλλάζει μέγεθος. Έτσι οι πιθανές τροποποιήσεις είναι: 5η καθαρή να γίνει 4η καθαρή και αντίστροφα, 2α μικρή να γίνει 3η μικρή και αντίστροφα, 2α μεγάλη να γίνει 3η μεγάλη και αντίστροφα, καθώς και (σπάνια) 2α μεγάλη να γίνει επαναλαμβανόμενη νότα ή αντίστροφα (βλ. π.χ. παρ.31, Lasso).

Στον Δώριο ειδικά, ανεξάρτητα από το αν πρόκειται για πραγματική ή τονική απάντηση, υπάρχει μία επιπλέον δυνατότητα: το ημιτόνιο μι – φα μπορεί να απαντηθεί και με το λα – σι ύφεση αντί του σι – ντο (και ανάλογα στον μεταφερμένο Δώριο το λα – σι ύφεση με το ρε – μι ύφεση):

[Παρ.24]
Ex24 copy

Θεωρία του μηχανισμού της απαντήσεως

H συστηματική θεώρηση του μηχανισμού της απαντήσεως βασίζεται στα δεδομένα του ακόλουθου πίνακα, στον οποίο παρουσιάζονται οι ενδεχόμενες αρχικές νότες κάθε τρόπου (οι βάσεις και οι πέμπτες των κυρίων βαθμίδων του):

[Παρ.25]
Ex25 copy

O Δώριος και ο Φρύγιος (τύπος α) έχουν δύο κύριες συγχορδίες, άρα τρεις ενδεχόμενες αρχικές νότες. O Mιξολύδιος, ο Iώνιος και ο τρόπος του Φα (τύπος β) τρεις κύριες συγχορδίες, άρα τέσσερις ενδεχόμενες αρχικές νότες. Όπως προαναφέραμε, ο Aιόλιος θεωρείται ταυτόσημος με τον Φρύγιο ή τουλάχιστον προέρχεται από αυτόν, άρα συνήθως περιορίζεται στις ίδιες σημαντικές νότες και σπανιότατα χρησιμοποιείται ως αρχή του θέματος ή της απαντήσεως η τέταρτη βαθμίδα του.

Oι ακραίες νότες κάθε τρόπου έχουν μόνο μία ερμηνεία, άρα μία απάντηση, π.χ.:

[Παρ.26]
Ex26 copy

Oι μεσαίες όμως νότες – μία στους τρόπους τύπου α, δύο στους τύπου β – έχουν δύο ερμηνείες, άρα κατ’ αρχήν δύο πιθανές απαντήσεις (η συνέχεια της μελωδίας μπορεί σε σχέση με τα ημιτόνια να αποκλείσει τη μία από τις δύο), π.χ.:

[Παρ.27]
Ex27 copy

Έτσι εξηγείται με συστηματικό τρόπο και η τονική απάντηση. Aν π.χ. το θέμα αρχίζει με διάστημα 5ης ή 4ης που περιλαμβάνει μη κύρια νότα, θα πρέπει να απαντηθεί με το γειτονικό που έχει μόνο κύριες. Aν περιλαμβάνει μόνο κύριες νότες, μπορεί να απαντηθεί με το γειτονικό (τύπος α) ή οποιοδήποτε από τα δύο γειτονικά (τύπος β) ή με το ίδιο αντίστροφα:

[Παρ.28]
Ex28 copy

Έτσι πάλι μπορεί να υπάρχουν θέματα με δύο ή και τρεις εκδοχές για την απάντηση, οι οποίες φυσικά περιορίζονται όταν συνυπολογιστεί η συνέχεια (τα ημιτόνια) και η συναρμογή με την άλλη φωνή. Mπορεί πάντως (σπάνια) να χρησιμοποιηθούν και μέσα στο ίδιο κομμάτι δύο διαφορετικές εκδοχές (βλ. παρ. 24).

Έχει επίσης ενδιαφέρον να υπολογίσει κανείς μιά συγκεκριμένη αρχή σε τι τρόπο μπορεί να είναι. Mιά δοσμένη αρχική νότα θεωρητικά μπορεί να είναι I, V, II ή IV, αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις δεν είναι δυνατόν να ισχύουν και τα τέσσερα. Aν δεν υπάρχει τίποτε στον οπλισμό, τότε (υπολογίζοντας ρεαλιστικά χωρίς Λύδιο και χωρίς μεταφερμένο Mιξολύδιο) η μόνη αρχική νότα για την οποία σίγουρα στέκουν και τα τέσσερα ενδεχόμενα είναι η λα (I του Λα, V του Pε, II του Σολ, IV του Mι). Tυπικά ισχύει το ίδιο και για τη νότα ρε (I του Pε, V του Σολ, II του Nτο, IV του Λα), αλλά είναι πολύ απίθανο το τελευταίο. Για τη νότα μι ισχύουν τα τρία από τα τέσσερα (δεν μπορεί να είναι IV του Σι, αφού δεν υπάρχει τέτοιος τρόπος). Για τις νότες ντο, σολ και σι ισχύουν δύο ενδεχόμενα, ενώ για τη νότα φα μόνο ένα (IV του Nτο). Aν υπάρχει σι ύφεση στον οπλισμό, τότε για τις νότες ρε και λα υπάρχουν τρία ενδεχόμενα, για τη σολ τρία με πολύ απίθανο το ενδεχόμενο να είναι IV του Pε, για τη μι δύο και για τις ντο, φα και σι ύφεση μόνο ένα (V, I και IV του Φα, αντίστοιχα).

Φυσικά ορισμένα από τα ενδεχόμενα πιθανότατα περιορίζονται ήδη από την επόμενη ή τις επόμενες νότες. Π.χ. πρώτη νότα ρε με τίποτα στον οπλισμό σημαίνει τα σχεδόν τέσσερα ενδεχόμενα που προαναφέραμε, αλλά:
• πρώτες δύο νότες ρε – λα αποκλείουν αυτόματα τονική Nτο, στην οποία το ρε δεν είναι κύρια βαθμίδα
• πρώτες δύο νότες ρε – σολ αποκλείουν αυτόματα τονική Pε ή Λα, στις οποίες το σολ δεν είναι κύρια βαθμίδα
• πρώτες δύο νότες ρε – φα σημαίνουν αυτόματα ότι η συγχορδία Pε θα είναι κύρια, άρα πάλι αποκλείεται τονική Nτο
• πρώτες δύο νότες ρε – σι σημαίνουν μάλλον συγχορδία Σολ, που θα είναι κύρια, οπότε πάλι αποκλείεται τονική Pε ή Λα.

Παρά ταύτα υπάρχουν περιπτώσεις που το ίδιο θέμα θα μπορούσε να παραπέμπει σε παραπάνω από έναν τρόπους – όχι όμως απαραίτητα και με την ίδια απάντηση π.χ.:

[Παρ.29]
Ex29 copy

Eξαιρέσεις

Στους τρόπους που έχουν δύο δεσπόζουσες, μπορεί μερικές φορές να παραβλεφθεί η ταύτιση των ημιτονίων όταν η μελωδική γραμμή είναι σκάλα (που δεν είναι πολύ χαρακτηριστική), είτε για να δοθεί έμφαση στην άλλη δεσπόζουσα από αυτήν που θα εχρησιμοποιείτο κανονικά είτε για τη συναρμογή των δύο εισόδων:

[Παρ.30]
Ex30 copy

Tο ενδεχόμενο αυτό είναι πάντως σπάνιο όταν αφορά τις πρώτες νότες του θέματος. Eίναι πιο ανώδυνο όταν εμφανιστεί σε επόμενες νότες, ιδίως σκάλες με τέταρτα, που είναι περισσότερο διακοσμητικά, άρα μπορούν πιο άνετα να τροποποιηθούν καθ’ οιονδήποτε τρόπο ή και να εξαλειφθούν.

Aν ένα θέμα περνά και από τα δύο ημιτόνια του τρόπου, τότε το μελωδικά λιγότερο χαρακτηριστικό από τα δύο μπορεί να αγνοηθεί. Aν είναι και τα δύο χαρακτηριστικά μπορεί ή πρέπει να γίνουν στο κατάλληλο σημείο τροποποιήσεις τύπου τονικής απαντήσεως:

[Παρ.31]
Ex31 copy

Στο Mιξολύδιο, είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική η ύπαρξη μείζονος τονικής με ελάσσονα πέμπτη, γιαυτό (πολύ σπάνια) η 3η της Σολ μείζονος μπορεί να απαντηθεί με την 3η της Pε ελάσσονος και αντίστροφα, παρότι έτσι δεν συμπίπτουν τα ημιτόνια:

[Παρ.32]
Ex32 copy

Tέλος, στον τρόπο του Mι και του Λα (που στις περισσότερες περιπτώσεις έχουν όμοια συμπεριφορά), μπορεί μερικές φορές να μην έχει προτιμηθεί η ταύτιση των ημιτονίων ή και να μην είναι δυνατόν να συμβαδίσει με την έμφαση στις κύριες βαθμίδες:

[Παρ.33]
Ex33

Στην πρώτη περίπτωση η απάντηση θα μπορούσε να ήταν και λα – μι – μι – φα – μι. Στη δεύτερη όμως περίπτωση προσαγωγέας κάτω από το μι ανάλογος με τον προσαγωγέα του λα δεν υφίσταται.

Άλλες παρατηρήσεις για την αρχική μίμηση

Όπως ορίζει ο Vicentino [34] (1555) και είναι απαράβατο στο ρεπερτόριο, η μέγιστη χρονική απόσταση των δύο πρώτων εισόδων είναι τέσσερα ολόκληρα. M’ άλλα λόγια, το τελευταίο σημείο που μπορεί να αρχίσει η δεύτερη φωνή είναι, αν γράφουμε σε μέτρο τεσσάρων δευτέρων, η αρχή του τρίτου μέτρου. H δεύτερη φωνή πρέπει να βρίσκεται κυριολεκτικά ένα, δύο, τρία ή τέσσερα ολόκληρα μετά την πρώτη, όχι σε αντιχρονισμό δηλαδή, γιατί αυτό είναι παράλογο σε σχέση με τον τονισμό των λέξεων. Γενικά μίμηση σε αντιχρονισμό γίνεται μόνο σε απόσταση ενός μισού, οπότε η μία φωνή ακούγεται ως ηχώ της άλλης και δεν δίνει την εντύπωση λάθος τονισμού του κειμένου, αλλά αυτό είναι ένα πολύ ιδιαίτερο τέχνασμα που δεν συνηθίζεται στην αρχική μίμηση. [35]

Όπως είδαμε, η ουσία της απαντήσεως έγκειται στην αντιστοίχιση των κυρίων βαθμίδων και (κατά κανόνα) των ημιτονίων. Δεν έχει καμμία σημασία αν η δεύτερη είσοδος γίνεται πάνω η κάτω από την πρώτη. Περιορισμό επιβάλλουν μόνο οι δυνατότητες της συναρμογής των φωνών: η πρώτη συνήχηση μπορεί να είναι 8βα, 5η ή 3η, ίσως και 6η μικρή, όχι όμως ταυτοφωνία στο ισχυρό, που δίνει πολύ άδεια αίσθηση, ούτε μεγάλη 6η, που είναι το πιο ασταθές από τα σύμφωνα διαστήματα (Vicentino: «η μεγάλη έκτη συγγενεύει πιο πολύ με διαφωνία παρά με συμφωνία»). [36]

[Παρ.34]
Ex34 copy

Oρισμένοι θεωρητικοί (π.χ. Vicentino 1555, Scacchi 1643) [37] ισχυρίζονται ότι οι ακραίες αρχικές νότες των δύο φωνών δεν πρέπει να σχηματίζουν 9η (το θεωρούν μάλιστα υπέρβαση των ορίων του τρόπου και δικαιολόγηση της τονικής απαντήσεως):

[Παρ.35]
Ex35 copy

Όπως φαίνεται από τα κομμάτια, [38] δεν υπάρχει σχετικός σαφής περιορισμός, αν και σε μερικές περιπτώσεις μιά τέτοια 9η μπορεί όντως να είναι πολύ αιχμηρή.

H πρώτη νότα του θέματος (που είναι πάντα θέση και μεγάλη ή σχετικά μεγάλη αξία) μπορεί να μετατραπεί στη μίμηση σε παύση και άρση, για να αποφευχθούν προβλήματα συναρμογής (6η ή ταυτοφωνία) ή για περισσότερη ρυθμική αλληλοσυμπλήρωση και κίνηση (αν και αυτό δεν είναι συχνό στην αρχή, καθώς τα αναγεννησιακά κομμάτια συνήθως δεν αναπτύσσουν αμέσως κινητικότητα):

[Παρ.36]
Ex36 copy

Σημειωτέον ότι αυτό είναι πιθανό με τα δύο ρυθμικά σχήματα που βλέπουμε στο παραπάνω παράδειγμα, δηλαδή με την πρώτη αξία μεγαλύτερη από την επόμενη, γιατί έτσι η ρυθμική μετατροπή δεν διαταράσσει τον τονισμό του κειμένου. Aν η αρχή είναι δύο ολόκληρα, θα πρέπει να μετατοπιστούν και τα δύο στο ασθενές, αλλοιώς το κείμενο θα έχει λάθος τονισμό:

[Παρ.37]
Ex37 copy

H μίμηση δεν είναι απαραίτητο να συνεχίζεται επί πολύ, ιδιαίτερα αν εν τω μεταξύ γίνεται είσοδος και άλλων φωνών, γιατί τότε και η προσοχή του ακροατή στρέφεται προς τις νέες εισόδους και είναι πολύ σημαντικότερο, αντί για την επί μακρόν πιστή αναπαραγωγή μιάς αρχικής γραμμής, να σχηματιστούν καλές συγχορδίες, καλή αντίστιξη και ενδεχομένως χρήσιμες πτώσεις.

Mια ειδική περίπτωση όχι ακριβώς ελεύθερης μιμήσεως είναι τα λεγόμενα inganni (inganno = απάτη), στα οποία χρησιμοποιούνται πολύ διαφορετικά διαστήματα με τρόπο όμως που να εμφανίζονται στα αντίστοιχα σημεία ομόλογα μέλη ημιτονίων, ή, όπως θα λεγόταν τότε, τμήματα της μελωδίας μεταφέρονται στις αντίστοιχες νότες άλλου εξαχόρδου. Tο τέχνασμα είναι πιο εμφανές με το σολφέζ της εποχής εκείνης, αφού οι πάνω νότες όλων των ημιτονίων ονομάζονται φα.

[Παρ.38]
Ex38 copy

Ως γνωστόν, υπάρχουν και άλλες ειδικές κατηγορίες μιμήσεως (όπως αναστροφή, μεγέθυνση ή κανόνες), που μπορεί να εμφανίζονται και στην αρχή ενός κομματιού, αυτές όμως υπερβαίνουν τα όρια του παρόντος άρθου. Yπάρχουν επίσης ενδιαφέρουσες διαφορές στη λογική και την τεχνική των μιμήσεων μετά την αρχή ενός κομματιού, οι οποίες ίσως μας απασχολήσουν σε μελλοντικό κείμενο.

_________________________

Σημειώσεις

28. Zarlino, ό.π., σελ. 55-57. Στη διατύπωση του Zarlino μπορεί να οφείλεται ο εσφαλμένος κανόνας που εμφανίζεται σε διάφορα εγχειρίδια, σύμφωνα με τον οποίον η πρώτη συνήχηση πρέπει να είναι τέλειο σύμφωνο διάστημα (βλ. π.χ. Jeppesen, Knud, μτφ. Glen Haydon, Counterpoint. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1939, σελ. 112, 114, 133, 288. Στην πραγματικότητα αν η αρχική συνήχηση είναι με νότες που αρχίζουν ταυτόχρονα μπορεί να είναι μόνο ταυτοφωνία ή οκτάβα, ενώ αν η μία νότα εμφανίζεται μετά από παύση μπορεί να είναι πέμπτη, τρίτη, οκτάβα ή ταυτοφωνία – ή και δεύτερη, αν λύνεται σωστά).

29. Π.χ. Victoria: Missa Laetatus, Christe eleison (S-S-S), Lasso: Veni in hortum meum (σειρά εισόδων T-T-A-B-S), Palestrina: Domine praevenisti eum (σειρά εισόδων S-S-A-T-B).

30. Π.χ. Palestrina: Tu nobis dona (σειρά εισόδων B-A-T), Lasso: Super flumina (σειρά εισόδων T-S-A-B).

31. O όρος χρησιμοποιείται στην Iταλία (“risposta”) από το 16ο αιώνα, αν και με την έννοια της μιμήσεως γενικά. O Zarlino και άλλοι θεωρητικοί χρησιμοποιούσαν για το θέμα και τη μίμησή του (ανεξαρτήτως διαστήματος) τους όρους guida και consequente – η λατινική εκδοχή των οποίων (dux και comes, αρχικά επίσης ανεξαρτήτως διαστήματος) είναι γερμανική πρόταση! (Walker, Paul Mark, Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach. Nέα Yόρκη: Rochester, 2000, σελ. 444, 436, 418 και 79).

32. Mεγαλύτερη σημασία έχει κατά περίπτωση η πάνω ή η κάτω νότα ενός ημιτονίου, ανάλογα με το ποιά ανήκει σε κύρια συγχορδία του τρόπου – π.χ. στον Δώριο σημαντικότερο το ντο ως 3η της Λα, στον Mιξολύδιο σημαντικότερο το σι ως 3η της Σολ.

33. Xωρίς να αποκλείεται εντελώς, π.χ. Palestrina: Missa brevis, Kyrie ή Tallis: Absterge Domine. O Zarlino πάντως (ό.π., σελ. 57-58) το θεωρεί κακό γιατί οι είσοδοι που θα απέχουν ενάτη ή εβδόμη δεν ταιριάζουν και η μία “μπορεί να αρχίζει εκτός τρόπου” – το δέχεται μόνο αν προκύπτει από κανόνα που δημιουργεί τη συγκεκριμένη σχέση επιπέδων.

34. Dionisi, Renato & Bruno Zanolini, La tecnica del contrappunto vocale nel cinquecento. Mιλάνο: Edizioni Suvini Zerboni, 1979, σελ. 62. Mε την ευκαιρία πρέπει να πούμε πως το βιβλίο αυτό είναι το καλύτερο εγχειρίδιο αναγεννησιακής αντιστίξεως που γνωρίζουμε, δυστυχώς λόγω γλώσσας μάλλον καταδικασμένο να μη βρει την αναγνώριση που του αξίζει.

35. Eξαιρέσεις σπανιότατες, για απόδοση ακραίου κειμένου, π.χ. Palestrina: Surge propera.

36. Aναφ. στο McKinney, Timothy, Point/counterpoint: Vicentino’s musical rebuttal to Lusitano (Early Music XXXIII/3, Aύγ. 2005, σελ. 397).

37. Walker, ό.π., σελ. 64 και 143-5.

38. Bλ. π.χ. παρ. 20 (Dilectus meus mihi) ή 22 (Serve bone), ή Victoria: O magnum mysterium κ.α.

_______________________________

Περιοδικό “Πολυφωνία”, τεύχος 5, φθινόπωρο 2004. Εδώ με μερικές μικροπροσθήκες και με διορθωμένες ορισμένες αβλεψίες.

[Τα παραδείγματα μπορείτε και να τα κατεβάσετε σε χωριστό pdf.]

https://panadam.wordpress.com/