Στοκχάουζεν, ο εξερευνητής

Ο Μπουλέζ (1925-), ο Μπέριο (1925-2003) και ο Στοκχάουζεν (1928-2007) είναι οι τρεις σπουδαιότεροι εκπρόσωποι της λεγόμενης μεταβεμπερνικής γενιάς, της μεταπολεμικής πρωτοπορίας στη μουσική. Ο Στοκχάουζεν αποτελεί μάλλον την ηγετική και εμβληματική μορφή της, όχι ως καλύτερος συνθέτης από τους άλλους αλλά ως ο κατ’ εξοχήν πρωτοπόρος, ο υπεύθυνος για την επινόηση ή την αρχική διερεύνηση, την εκλογίκευση και τη διάδοση των περισσοτέρων αν όχι όλων των νέων ιδεών της τότε σύγχρονης μουσικής.

Τα πρώτα επίσημα έργα του, τη δεκαετία του 50, συνεχίζουν ορισμένες από τις αντιλήψεις του Σαίνμπεργκ και -κυρίως- του Βέμπερν (1883-1945): την ιδέα της ‘νέας’ μουσικής ως αναγκαιότητας, με συνειδητό στόχο (όπως και στις άλλες τέχνες) την ανανέωση και την όσο το δυνατό μεγαλύτερη απομάκρυνση από τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά του παρελθόντος. Γι’ αυτό οι συνθέτες της γενιάς του Στοκχάουζεν ενδιαφέρθηκαν αρχικά όχι απλώς για την εγκατάλειψη της κλασικής αρμονίας, των λυρικών μελωδιών και της τονικότητας αλλά επιπλέον για ορισμένα φαινόμενα που χαρακτηρίζουν τμήμα μόνον της μουσικής των Σαίνμπεργκ και Βέμπερν: την εγκατάλειψη της ιδέας του θέματος και κάθε αισθητής επαναλήψεως ή επανεμφανίσεως φράσεων ή τμημάτων, καθώς και την εγκατάλειψη της μετρικής και ρυθμικής κανονικότητας. Το αποτέλεσμα είναι μουσική με απρόβλεπτη και ασυνεχή ροή, με συνεχώς μεταβαλλόμενη και θραυσματική υφή, στην οποία μουσικά γεγονότα φτάνουν να είναι οι μεμονωμένες νότες ή μικρές ομάδες από νότες και ό,τι τις χαρακτηρίζει (δυναμική, ηχόχρωμα, ρετζίστρο) – πράγμα που αποκλήθηκε ‘στικτογραφία’. Ακούστε ως παράδειγμα την αρχή από τα Kontrapunkte (1952) του Στοκχάουζεν:

[Kontrapunkte]

Ανάλογης υφής είναι και τα πρώτα κομμάτια του για πιάνο, από την ίδια χρονιά. Ακούστε το πρώτο και το τέταρτο:

Klavierstuck1
Klavierstuck4

(Πρόκειται για τεχνοτροπία που στην καλύτερή της εκδοχή σημαίνει μεγάλη συμπύκνωση, άρα μεγάλη ένταση, και εκ φύσεως εξαντλείται γρήγορα. Δυστυχώς όμως, παρότι και από τον ίδιον τον Στοκχάουζεν έχει εγκαταλειφθεί εδώ και δεκαετίες, κατέληξε να είναι μάστιγα που συνεχίζει να αναπαράγεται ως καταφύγιο κάθε κομπογιαννίτη, γιατί είναι εύκολο να τη μιμηθείς και να νομίζεις ότι έτσι κάνεις σύγχρονη μουσική ενώ στην πραγματικότητα δεν έχεις παρά αδυναμία μακρόπνοου σχεδιασμού και ελέγχου).

Η απομάκρυνση από τα ‘παραδοσιακά’ υλικά συνεπάγεται και την απώλεια των παραδοσιακών τρόπων παραγωγής και οργανώσεως ενός κομματιού, άρα την ανάγκη για εύρεση νέων – όπως ήταν ο σειραϊσμός. Μία από τις τάσεις που απασχόλησε τη γενιά του Στοκχάουζεν είναι ο λεγόμενος ολικός σειραϊσμός, δηλαδή η χρήση της λογικής αυτής για την οργάνωση όχι μόνο των τονικών υψών αλλά και των υπολοίπων παραμέτρων (αξίες, δυναμική κ.α. – με πρόδρομο ένα κομμάτι του Μεσσιάν, κοντά στον οποίον μαθήτευσε και ο Στοκχάουζεν και ο Μπουλέζ). Έτσι είναι φτιαγμένο το Kreuzspiel (1951), ένα έργο πολύ πιο ‘συνεχές’ από τα στικτογραφικά, που μάλιστα (στον αντίποδα των προηγουμένων παραδειγμάτων) το χαρακτηρίζει ένα ρυθμικό υπόστρωμα από δύο congas με σταθερό παλμό. Μπορείτε να το ακούσετε ολόκληρο εδώ:

Kreuzspiel

Την ίδια περίοδο βρίσκεται στα σπάργανα η ηλεκτρονική μουσική, με δύο αντίθετες και ελαφρώς αλληλομισούμενες τότε κατευθύνσεις: το στούντιο του Παρισιού (Πιέρ Σεφέρ, ηχογράφηση και επεξεργασία φυσικών ήχων, κυρίως με μοντάζ και άλλες επεμβάσεις στις μαγνητοταινίες – η λεγόμενη ‘musique concrete’) και το στούντιο της Κολωνίας (Χέρμπερτ Άιμερτ, σύνθεση ήχων από γεννήτριες ημιτονοειδών και άλλων απλών κυματομορφών, γεννήτριες θορύβου και φίλτρα). Ο Στοκχάουζεν ενδιαφέρθηκε αμέσως και για αυτόν τον τομέα: πέρασε λίγο από το Παρίσι (1952) αλλά εγκαταστάθηκε και δούλεψε πολύ περισσότερο στην Κολωνία, γιατί αυτή η τάση τού ταίριαζε περισσότερο. Εκεί έφτιαξε αρχικά τις Ηλεκτρονικές Σπουδές αρ. 1 και 2 (1953 και 1954, αντίστοιχα). Μπορείτε να τις ακούσετε εδώ:

Studie1
Studie2

Σήμερα ακούγονται μάλλον σαν αδύναμα πρωτόλεια ιστορικής μόνον σημασίας. Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε ότι τα τότε μέσα ήταν ακόμα πρωτόγονα, ότι η διαδικασία ήταν πρωτόγνωρη όσο και επίπονη (για αυτά τα μερικών λεπτών κομμάτια χρειάστηκαν μήνες), και ότι οι σχετικοί πειραματισμοί προσέφεραν γενικότερα εμβάθυνση στην ίδια τη φύση του ήχου. Η διαδικασία αυτή παρείχε επίσης τη δυνατότητα -ή φαντασίωση- για πλήρη ενοποίηση της οργανώσεως της μουσικής, καθώς οι σχέσεις που επιλέγονταν για να διέπουν τα υπόλοιπα στοιχεία ενός κομματιού μπορούσαν πια να επεκταθούν ακόμα και στη σύνθεση (κυριολεκτικά) των ηχοχρωμάτων και των άλλων λεπτομερειών κάθε μεμονωμένου ήχου. Η ηλ. μουσική είχε επίσης το πλεονέκτημα ότι επέτρεπε στο συνθέτη να είναι αποκλειστικός υπεύθυνος για το ακριβές και οριστικό τελικό αποτέλεσμα, όπως ένας ζωγράφος που φτιάχνει μόνος του τον πίνακά του – με παράλληλο μειονέκτημα, βέβαια, την απώλεια της επαφής του ακροατή με τον άνθρωπο που παίζει μουσική. (Ακόμα θυμάμαι την αμηχανία μου το 80 που παρακολουθούσαμε ‘συναυλίες’ κοιτάζοντας ένα μαγνητόφωνο…)

Λίγο αργότερα ο Στοκχάουζεν συνδύασε τις τεχνικές αυτές με τις τεχνικές της musique concrete στο πολύ μεγαλύτερης διάρκειας έργο Gesang der Jünglinge (1955–56, αναφέρεται στους “παίδες εν καμίνω” του Δανιήλ), που θεωρείται το αριστούργημα της τότε ηλ. μουσικής:

Gesang der Jünglinge

Δεν μπορώ να μη σκεφτώ ότι ένα τέτοιο αποτέλεσμα, για το οποίο ο Στοκχάουζεν χρειάστηκε πάνω από ένα χρόνο δουλειάς, μπορούμε να το φτιάξουμε σήμερα στο κομπιούτερ μας σε μιά μέρα. Αλλά όλην αυτήν την εξέλιξη τη χρωστάμε κατά πολύ σε πρωτοπόρους όπως αυτός (που συνέχισε για πολλά χρόνια να πειραματίζεται με την ηλ. μουσική, καθώς και με τη ζωντανή ηλ. επεξεργασία οργανικής μουσικής). Για δύο ακόμα, μεταγενέστερα, δείγματα (Kontakte και Hymnen), εδώ δύο εκτενή αποσπάσματα:

[Kontakte]
[Hymnen]

Εν τω μεταξύ, το 1955-56 γράφει και το Zeitmasze, για κουιντέτο ξυλίνων πνευστών. Στο έργο αυτό αρχίζει να διερευνά δυνατότητες που ξεπερνούν το τι και πώς μπορεί να αναπαρασταθεί στο χαρτί όσον αφορά τη συνύπαρξη στο χρόνο: στο έργο αυτό η συνύπαρξη των πέντε γραμμών κυμαίνεται από τον πλήρη συγχρονισμό μέχρι την πλήρη ανεξαρτησία, με την κάθε μιά σε διαφορετικό τέμπο και αυξομειώσεις του. Η ιδέα αυτή επεκτάθηκε με τα έργα Gruppen (1955-57), “για τρεις ορχήστρες”, και Carre (1959-60), “για τέσσερις ορχήστρες και χορωδίες”, όπου η κάθε ορχήστρα έχει το δικό της μαέστρο. (Σημειώνω ότι οι τίτλοι είναι κάπως παραπλανητικοί: και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για μία μόνο συμφ. ορχήστρα, χωρισμένη σε υποομάδες. Σημειώνω επίσης ότι για την ιδέα ταυτοχρόνων ομάδων που είναι ρευστές η μία ως προς την άλλη προηγείται κατά πολύ ο αμερικανός εκκεντρικός πρωτοπόρος Τσαρλς Άιβς). Επιπλέον, οι ορχήστρες πρέπει να βρίσκονται στις τρεις ή τέσσερις πλευρές της αίθουσας, με το ακροατήριο στη μέση, και τα έργα αυτά συμπεριλαμβάνουν την ιδέα των μετακινήσεων του ήχου στο χώρο (ιδέα που θεωρήθηκε νέα αλλά υπάρχει στην πολυχορική μουσική της αναγέννησης). Η ορχηστρική γραφή χρωστάει κάτι στα σπουδαία προπολεμικά έργα του μεγάλου ανεξάρτητου πρωτοπόρου Εντγκάρ Βαρέζ (1883-1965). Ακούστε ένα πολύ μικρό απόσπασμα από τα Gruppen (δεν έχει πολύ νόημα αν ο ακροατής δεν είναι ανάμεσα στις ορχήστρες):

[Gruppen]

Το 1956 ο Στοκχάουζεν γράφει και το περιβόητο κομμάτι για πιάνο αρ. 11, ένα από τα δείγματα αυτού που ονομάστηκε ανοιχτή ή μεταβλητή ή πολυδύναμη μορφή, δηλαδή που έχει παραπάνω από μία δυνατότητες ως προς τη σειρά ή το συνδυασμό των γεγονότων που απαρτίζουν το έργο. Το συγκεκριμένο κομμάτι εμπεριέχει και μία από τις πολλές εκφάνσεις αυτού που ονομάστηκε αλεατορισμός (εισαγωγή του τυχαίου στη σύνθεση ή την εκτέλεση). Αποτελείται από 19 μικρά τμήματα, όλα σε μία πολύ μεγάλη σελίδα. Ο εκτελεστής αρχίζει από οποιοδήποτε, στην τύχη, και επίσης στην τύχη επιλέγει με ποιό τμήμα θα συνεχίσει, παίζοντάς το με τις ενδείξεις τέμπο, δυναμικής και αρθρώσεως που ορίζονται στο τέλος του προηγουμένου, και ούτω καθ’ εξής.

Από τον υπερορθολογισμό των πρώτων του έργων ο Στοκχάουζεν στράφηκε βαθμιαία όχι μόνο προς το τυχαίο αλλά και προς την ανατολή και το μυστικισμό. Χαρακτηριστικό το Stimmung του 1968, για εξάφωνο φωνητικό σύνολο. Οι φωνές τραγουδούν διάφορα φωνήματα με διάφορους τρόπους, σύμφωνα με ένα σχέδιο ελεγχόμενου αυτοσχεδιασμού και αλληλεπιδράσεως, ενώ πού και πού τραγουδούν ή απαγγέλλουν και συγκεκριμένες λέξεις ή φράσεις σε διάφορες γλώσσες. Η διαμόρφωση των φωνημάτων απηχεί τη μελέτη της ηλεκτρονικής μουσικής (και φωνολογίας) που είχε προηγηθεί, η σύλληψη όμως κατά βάση είναι μουσική για διαλογισμό: οι τραγουδιστές κάθονται γύρω από ένα φως και το κομμάτι βασίζεται -για 60 έως 80 λεπτά!- στους αρμονικούς 2-5, 7 & 9 ενός χαμηλού σι ύφεση (δεν ακούγονται συνέχεια και οι έξι νότες, αλλά ακούγονται μόνον αυτές):

Ο τίτλος του κομματιού σημαίνει κούρδισμα και συντονισμό, τόσο με την τεχνική όσο και με τη μεταφυσική έννοια. Τρία μικρά αποσπάσματα:

[Stimmung08]
[Stimmung12]
[Stimmung45]

Χαρακτηριστικός και ο τίτλος ενός έργου του 1970: Mantra (mantra είναι μαγική συλλαβή ή φράση που χρησιμοποιείται στον βουδισμό ως επαναλαμβανόμενη ψαλμωδία για αυτοσυγκέντρωση). Το έργο αυτό, για δύο πιάνα, συνδυάζει τη ζωντανή ηλεκτρονική επεξεργασία, από τη μιά, με την αίσθηση τελετουργίας, από την άλλη. Σημαδεύει επίσης την εμφάνιση μιάς κατασκευαστικής ιδέας που αντικατέστησε τις κλασικές σειρές του σειραϊσμού: της “φόρμουλας”, δηλαδή μιάς βασικής μελωδίας ή αλληλουχίας διαφόρων μουσικών στοιχείων, με επαναλήψεις και μετασχηματισμούς της οποίας παράγεται όλο το κομμάτι. Ακούστε τρία αποσπάσματα από το Mantra (ατυχώς το έχω μόνο σε παλιό βινύλιο – ζητώ συγνώμη για τα πολλά σκρατς). Αξιοσημείωτο ότι η συνεχής πυκνή υφή του τρίτου αποσπάσματος προηγείται αναλόγων έργων του Ξενάκη:

[MantraEx1]
[MantraEx2]
[MantraEx3]

Και από την μέχρι κάποια στιγμή πειραματική γλώσσα ο Στοκχάουζεν στράφηκε επίσης βαθμιαία προς πιο ‘προσιτή’ μουσική, όπως για παράδειγμα στον κύκλο Tierkreis (1974–75), “12 μελωδίες για τα ζώδια”, για οποιαδήποτε μελωδικά και αρμονικά όργανα. Μία εκδοχή τους μπορείτε να ακούσετε εδώ (υπάρχει όλος ο κύκλος – διάλεξα τρία):

Libra
Taurus
Gemini

Από κάποια στιγμή και μετά, όμως, είχαν πια εμφανιστεί άλλοι σημαίνοντες συνθέτες στο προσκήνιο. Από κάποια στιγμή και μετά, επίσης, ο Στοκχάουζεν (που πάντα ήταν ελαφρώς εγωπαθής) οδηγήθηκε σε μεγαλομανιακές αντιλήψεις, όπως ότι κατάγεται από άλλον πλανήτη και ότι γράφει συμπαντική μουσική (γι’ αυτό είναι η μόνη ίσως περίπτωση ‘σοβαρού’ συνθέτη που έχει και newageόπληκτους οπαδούς, με τη θρησκευτική έννοια της λέξεως), και αντίστοιχα σε μεγαλομανιακά έργα, όπως το μουσικό θέατρο Licht (29 ώρες μουσική, εφτά ‘όπερες’ για τις εφτά μέρες της εβδομάδας – στην Τετάρτη περιλαμβάνεται μέχρι και ένα κουαρτέτο εγχόρδων με ελικόπτερα). Τα τελευταία χρόνια της ζωής του είχε αρχίσει και έναν κύκλο έργων για τις 24 ώρες της ημέρας, που τον συνοδεύουν ‘σκέψεις’ όπως “τα πάντα χρειάζονται τα 7×7 χρόνια τους”, “ο ΘΕΟΣ δεν είναι μόνος”, “οι άγγελοι είναι περίεργοι – αλλά ευγενείς”, “τι τύχη που δεν υπάρχουν πια λιοντάρια στην Ευρώπη: θα με είχαν πυροβολήσει αμέσως” και άλλα τέτοια αναλόγου βεληνεκούς…

Αλλά δεν πειράζει. Μέχρι κάποια στιγμή η σκέψη του και τα έργα του άνοιξαν πολλούς δρόμους. Το βασικότερο χαρακτηριστικό του, όπως έγραψα και στην αρχή, ήταν η συνεχής αναζήτηση νέων ιδεών (τα κομμάτια που σχολίασα δείχνουν μερικές μόνο από τις κατευθύνσεις που διερεύνησε). Όπως έχει υπογραμμίσει κατ’ επανάληψη ο ίδιος, τον ενδιέφερε να δημιουργεί με κάθε κομμάτι κάτι νέο, μοναδικό, πρωτότυπο και ιδιαίτερο, που να έχει το δικό του ξεχωριστό στυλ. Πραγματικά δεν γνωρίζω άλλον συνθέτη που το έργο του να καλύπτει όλη τη γκάμα από αυτό (η αρχή από το πρώτο του κομμάτι για πιάνο, 1952):

…μέχρι αυτό (το δεύτερο από τη σειρά 15 κομματιών “διαισθητικής μουσικής” με τίτλο Aus den sieben Tagen, 1968 – ίσως πρέπει να τονίσω ότι αυτό που βλέπετε δεν είναι ο πρόλογος ή κάποιο σχόλιο, είναι το ‘έργο’, ολόκληρο το ‘έργο’):

Το χαρακτηριστικό αυτό είναι κατά τη γνώμη μου ταυτόχρονα η μεγαλύτερη αρετή του Στοκχάουζεν αλλά και το μεγαλύτερο ελάττωμά του, γιατί του στερεί αυτό που χαρακτηρίζει τους περισσότερους σπουδαίους συνθέτες: το προσωπικό, συνεπές αισθητικά, στίγμα. Προσωπικό στίγμα του είναι η μόνον η αδιάκοπη αλλαγή στίγματος, και αυτό δεν μπορεί παρά να συνεπάγεται έργο άνισο έως και αντιφατικό (ενώ σε μερικές τουλάχιστον περιπτώσεις το σκεπτικό ενός κομματιού είναι πιο ενδιαφέρον από το καθαυτό μουσικό αποτέλεσμα). Οι συνθέσεις του συνήθως δεν έχουν ούτε την πηγαιότητα και τη ρώμη των καλυτέρων του Μπέριο, ούτε τον αισθησιασμό και την ποιητικότητα των καλυτέρων του Μπουλέζ. Τα γραπτά του, συχνά επιστημονικοφανή και σοβαροφανή (πράγμα για το οποίο τα γερμανικά είναι ιδεώδη!), επίσης δεν συγκρίνονται με αυτά ενός πραγματικού διανοούμενου όπως ο Μπουλέζ. Πάνω απ’ όλα ο Στοκχάουζεν ήταν ένας δαιμόνιος εξερευνητής, που κινήθηκε προς κάθε πιθανή και απίθανη κατεύθυνση, παράγοντας έργο μεγάλο μεν, ετερόκλητο δε. Και ενώ ξεκίνησε ως ρηξικέλευθος νεωτεριστής, κατέληξε (σύμφωνα με σχετικά πρόσφατη συνέντευξή του) να θεωρεί ότι δεν τον ενδιέφερε καμμία ρήξη αλλά ότι ανήκει στην παράδοση, στην οποία προσέθεσε πάνω από 350 έργα.

Οι μελλοντικές γενιές μένει να δουν κατά πόσο θα συμφωνήσει και η παράδοση.

_________________________

Ιανουάριος 2008, για το ηλ. περιοδικό “Ταρ” (με αφορμή το θάνατο του συνθέτη).
https://panadam.wordpress.com/